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La Leçon de Jérôme Ferrari

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(Crédit photo : Sébastien Soriano / Le Figaro)

Troisième volet de notre série estivale consacrée aux écrivains corses contemporains : après Marco Biancarelli et Jean-Yves Acquaviva, Zone Critique se penche sur Jérôme Ferrari : est-il encore nécessaire de le présenter ? Prix Goncourt pour Le Sermon sur la chute de Rome, ancien éditorialiste du journal La Croix, traducteur des oeuvres corses de Marco Biancarelli, l’écrivain, professeur de philosophie, n’a plus besoin de cela. Mais qu’en est-il de son oeuvre ? À travers cet essai, notre chroniqueur Kévin Petroni vous invite au coeur d’une mémoire maladive, d’une histoire déchue- de ce qui s’annonce être une leçon de choses ou plutôt, pour le dire mieux, une leçon de mort.

Pour Jérôme Ferrari et Didier Alexandre.

Dans La Route des Flandres, un terme me semble essentiel. Ce terme désigne l’enjeu même de la littérature et, au-delà de la littérature, de la représentation occidentale, que ce soit la représentation historique ou artistique; ce terme, utilisé par le narrateur, est remémoré, car l’enfer de La Route des Flandres, s’il s’agit bien d’un Enfer, ce dont je ne doute pas tant la mémoire du narrateur le hante, réside en ce que la mémoire procède d’un geste rétrospectif que l’on peut qualifier de partiel, de lacunaire, de subjectif- dans tous les sens du terme. Dans La Route des Flandres, alors que le lecteur est plongé dans un amas de discours, de détails interminables sur la guerre, sur l’angoisse et sur la peur, alors que le lecteur ne cesse d’être joué, voire abusé, par une mémoire dont l’activité principale consiste à imbriquer les émotions, les souvenirs et les paroles d’autres personnages au coeur même d’une seule énonciation, c’est une leçon qui nous est adressée: une leçon sur le temps, une leçon sur l’histoire, une leçon sur la mort.

Ces trois leçons sont imaginées, pensées, comme les soutiens d’une seule parcelle de mur « (…) s’effritant se dépiautant s’écroulant peu à peu par morceaux comme une bâtisse abandonnée, inutilisable, livrée à l’incohérent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps », cette même parcelle donnant lieu aux gravats de Leçon de choses, cette même parcelle détruite, que la phrase contrariée, déchirée, puis recollée, des romans de Claude Simon ne cesse de souligner parce qu’elle désigne l’acte même de la mémoire, l’enjeu même du vivant confronté à l’épreuve de la mort: consigner, dans l’urgence, dans le mouvement, à savoir face au péril qu’incarnent l’oubli , le mensonge et l’inexactitude, des morceaux d’un passé détruit. L’enjeu demeure identique dans les romans de Jérôme Ferrari: ce qu’il reste à faire, ce qu’il reste à penser et à aménager, c’est une mémoire fondée non pas sur des mythes identitaires, mais sur la misère, sur le désespoir, sur la bêtise que les hommes de cette île s’approprient.

Eux qui vivent dans un monde où la règle du Père repose dans le secret, eux qui vivent dans un monde effondré qu’ils ne cessent de rebâtir, eux qui restent, à l’instar de Marcel Antonetti, devant leur fenêtre, en attendant qu’une sentence écrite dans un ciel vide les condamne, ils n’ont plus qu’à préparer la terrible et difficile épreuve de la mort en affrontant leurs cachotteries et leur culpabilité, en marchant difficilement vers le pardon et l’oubli. Dans cet essai, j’ai voulu revenir sur ces orphelins, que j’ai déjà rencontrés dans les romans de Marco Biancarelli, et sur ces innocents, que j’ai également vus chez Jean-Yves Acquaviva, ces hommes et ces femmes confrontés à une crise identitaire, historique, personnelle, faisant d’eux les martyrs désignés d’une communauté privée de son passé, éloignée de l’histoire, condamnée au silence. J’ai aussi souhaité, au-delà de la dimension mémorielle, arpenter avec l’auteur son XXe siècle fait de violence et de guerres pour revenir à notre époque et tenter d’y puiser les conditions déchirantes d’une mémoire heureuse.

La mémoire malheureuse

Qu’est-ce que la mémoire malheureuse? Je dirais qu’il s’agit à la fois d’une mémoire maladive, d’une mémoire abusée et d’une mémoire obsédée: maladive parce qu’elle est totalement tournée vers le passé; abusée parce qu’elle est trompée par les images que le narrateur est contraint d’utiliser pour donner une forme à ce qui n’est plus; obsédée parce qu’elle est prise dans une hyper- ou une hypo-mnèse, soit un manque ou un excès de mémoire.

Un hôtel tombé en ruine du côté de Vizzavona

Un hôtel tombé en ruine du côté de Vizzavona

Je crois que le première réponse donnée par l’auteur lui-même au sujet du malheur se trouve dans Variétés de la mort. Elle se résume en deux idées assez simples qui servent de système de référence à l’ensemble de son oeuvre: « la vacuité et la répétition »1. Le lecteur averti songera tout de suite à la sentence de Schopenhauer sur le malheur de l’homme, dans Le Monde comme volonté et comme représentation: « la vie, comme un pendule, oscille de droite à gauche, de la souffrance à l’ennui »2. Comment peut-on ne pas penser à Marcel Antonetti, le héros du Sermon sur la chute de Rome? Comment peut-on ne pas évoquer cette dimension souffrante de la mémoire sans s’intéresser à la posture nostalgique de celui qui ouvre le roman de Jérôme Ferrari?

Bien sûr, il faut entendre par nostalgique l’idée même d’un retour: retour sur une chronologie familiale rompue par la Première Guerre mondiale, retour sur un passé qui sonne dès le début comme une malédiction, voire une condamnation du héros à traverser le siècle sans jamais y participer, sans jamais pouvoir être capable de sauver les siens. La nostalgie, cette maladie de l’âme, associée à une dégénérescence physique causée par la décadence de la société pastorale, entraîne le héros, à la fin de sa vie, du côté de la culpabilité. Dans ce cas, la vacuité se traduit par l’incapacité du héros à entrer dans l’histoire, tandis que la répétition marque, amplifie, enserre le personnage dans l’univers de fantômes et de cauchemars qu’il s’est créé. C’est cette même mémoire hantée, vampirisée, paralysée, que l’on suit à l’aide « des bruits bien réels que faisait (le héros) en errant dans l’obscurité, passant d’une pièce à l’autre en se cognant dans les meubles »3, ces bruits qui inquiètent Matthieu, le petit-fils de Marcel, et qui l’obligent à quitter la maison familiale, lourde des portraits des grands-parents, pour le corps froid et dur de Virginie.

Évidemment, je crois que l’essentiel de la mémoire malheureuse repose sur une crise de la patrie qu’il m’est arrivé de décrire dans les deux articles précédents. Cette crise prend la forme d’un abus de mémoire, abus de mémoire qui se répercute par une dimension identitaire profondément ébranlée par la modernité. Des nouvelles comme Sol natal et Colomba dans Variétés de la mort ou encore le chapitre Excès de mémoire dans Balco Atlantico traduisent à mon sens cette identité statique, dont parlait l’auteur dans la revue Décapage, cette même identité que l’expérience de l’écriture perturbe en la mettant en mouvement par l’épreuve du rire bergsonien comme « mécanique plaquée sur du vivant ». Après tout, n’est-ce pas le père de famille, amateur de la nouvelle de Mérimée, qui exige de ses enfants une reproduction machinale des péripéties de la fiction, alors que la vie, imprévisible, discontinue, empêche évidemment toute aventure de ce genre?

Dans ce cas, l’écriture décèle l’abus afin de mieux en rendre compte; mais si l’on s’intéresse au roman, plus précisément, à celui qui repose entièrement sur la disparition du père, je pense bien évidemment à Dans le secret, on s’aperçoit que toute la crise de la quarantaine, vécue par Antoine, provient d’une rupture, une rupture entre son père et lui marquée par une énigme. Il y a évidemment cette sentence: « Nous sommes dépositaires des oeuvres de nos pères; et aussi de leurs péchés »4, qui repose quasi exclusivement sur l’hyperbate et aussi de leurs péchés, car le point d’acmé se trouvant sur le nom paternel, l’apodose, c’est-à-dire la chute de la phrase, annonce dans le même temps une chute morale qui renvoie évidemment au monde du protagoniste. C’est surtout la citation de l’Évangile de Matthieu, reprise par Antoine, qui est éclairante « quand tu veux prier ton père, entre dans ta chambre et prie ton Père, qui demeure dans le secret, et ton père, qui voit dans le secret, te le rendra »5. Au-delà de la dimension du rite, il existe une vérité cachée entre l’homme et Dieu, le sens d’une alliance que le premier est incapable de retrouver et de renouer. Je crois qu’au centre de la modernité, au centre du désoeuvrement qui est celui de notre époque et qui la distingue en cela des autres, se trouve précisément cette incapacité de remonter aux valeurs familiales – traditionnelles. À partir de ma lecture de l’ensemble du grand oeuvre de Ferrari, je crois qu’un profil du héros se dessine: un homme d’une quarantaine d’années, traversant une crise amoureuse et spirituelle profonde, se retrouve à errer, à retourner mentalement dans son passé, pour tenter de se reconnaître. Cette expérience peut passer par une obsession (Aleph Zéro) ou par un chaos (Dans le secret, Le Sermon).

Je n’ai pas encore abordé le thème de la mémoire fictive, que j’associe à une hyper-mémoire, et que je place sous le thème de l’excès. Elle désigne le travers de la littérature au sujet du passé. Quand on écrit sur un événement achevé, c’est-à-dire sur un événement qui n’existe plus, encore faut-il utiliser des moyens de le faire apparaître de nouveau, ce moyen porte un nom, la rhétorique, plus précisément, les figures de tropes (métaphores, métonymies, allégories). Figure parce qu’il faut mettre en image une situation, trope parce qu’il faut lui associer un autre élément plus amène de conduire le sujet et le lecteur sur le chemin de la compréhension. Le propre même de la littérature, et ce n’est pas moi qui le dis, c’est Sartre et Ricoeur6, c’est l’imaginaire, soit tout ce qui appartient au domaine de l’extrapolation, de l’excès, de la fable.

Le docteur Moracchini, présent dans Sol natal et Balco Atlantico, suivi par son double, Virginie, dans le Sermon, témoigne de cette dimension maladive de la mémoire. Confronté au fantôme de Gianfranco de Lanfranchi, un personnage proche des paolistes, ayant trahi la cause nationale pour sauver sa peau, le narrateur représente toute une société malade de sa mémoire, malade de la fiction nationale qu’elle se raconte à elle-même au point d’en oublier sa propre culpabilité. Derrière cette critique, se dessine aussi une pointe sur le sol natal. En deux mots, elle concerne le mythe des origines que les hommes se fabriquent. Le caractère imaginaire du lieu natal se perçoit par la dimension paradoxale, voire aporétique, « d’un pays natal qui ne l’aurait pas vue naître »7, mais aussi par le surgissement dans la réalité de Massinissa, le roi de Numidie. Il vaudrait même mieux évoquer l’intrication de la réalité et du romanesque dans la mesure où Aurélie s’imagine en tant que reine d’une cité perdue, en tant que mage permettant de ressusciter par son travail d’archéologue des mondes perdus.

Que ce soit donc par la fiction, par l’abus ou par la nostalgie, la mémoire demeure un objet du soupçon, du malheur et de l’inanité, l’objet d’une décadence morale et affective qui tire son essence d’une philosophie pessimiste, mais aussi d’une certaine vision décadente de l’histoire insulaire. À charge de revenir à présent sur ce siècle de douleurs et de guerres qui a vu la Corse sortir de l’histoire et paradoxalement y entrer.

Que ce soit donc par la fiction, par l’abus ou par la nostalgie, la mémoire demeure un objet du soupçon, du malheur et de l’inanité, l’objet d’une décadence morale et affective qui tire son essence d’une philosophie pessimiste, mais aussi d’une certaine vision décadente de l’histoire insulaire.

D’un siècle sans histoire

Lorsque j’évoquais les romans de Jean-Yves Acquaviva, j’ai pu expliciter ce rapport contraire qui existe entre histoire et sortie de l’histoire. Par le biais rhétorique d’une sortie, l’écrivain déploie sa conception de l’histoire insulaire au cours des deux guerres mondiales, des guerres d’indépendance et de l’essor du tourisme de masse. Seulement, ce que nous ne traitons pas ou si peu à propos de ces romans, c’est la manière dont la geste historiographique est inscrite en leur sein, soit la façon dont l’écriture de l’histoire par les personnages eux-mêmes est déployée dans la structure narrative.

En 410, les troupes d'Alaric pénètrent dans Rome.

En 410, les troupes d’Alaric pénètrent dans Rome.

Un personnages traite au mieux cette question. Il s’agit de Stéphane Campana. J’aurais pu considérer ses propos dans le cadre d’un exposé rhétorique: l’histoire étant toujours le produit d’une écriture idéologique, le moyen par lequel le présent est légitimé par le passé. Toutefois, au vu de la période, les années 70-80, il m’a semblé que le propos du héros s’inscrivait dans le débat historiographique autour d’Hayden White et de Roland Barthes. Le premier considérant que l’histoire et la fiction passent par le même procédé, la mise en intrigue (emplotment), et par conséquent ne peuvent pas échapper à une classification commune sous la catégorie de « fictions verbales ». En d’autres termes, l’histoire demeure avant tout du côté de l’imaginaire, de ce que l’historien nomme « l’imagination historique »8. Dans le cas de Stéphane Campana, n’est-il pas délégué par Dominique Guerrini et Vincent Leandri, les deux chefs nationalistes, à la rédaction de « notes sur différents sujets culturels et politiques »9?

Ayant suivi quelques cours d’histoire à la faculté de Nice, le personnage se présente comme sachant distordre la réalité pour la faire correspondre à une entreprise idéologique. Il ne faut pas oublier que Stéphane est l’étudiant de Moracchini à Corte. Le docteur rencontre d’ailleurs celui-ci après avoir lu « Notre mémoire », une brochure sur les événements du Fiumorbu en 183210. Lorsque le professeur lui reproche d’écrire des propos politiques et non historiques, le personnage lui répond ne pas comprendre la différence entre les deux11. On se trouve une nouvelle fois confronté au problème de l’histoire perçue comme « épopée sanglante, pleine de noblesse et cris d’agonie »12, l’histoire comme une fiction. Il s’agit d’une lourde charge contre les sciences de l’homme déjà formulée à l’attention de l’anthropologie dans Sol natal et préparant celle de Libero contre la philosophie dans Le Sermon sur la chute de Rome.

Au-delà de la dimension historiographique, ce qui est mis en jeu dans le roman demeure la culpabilité et l’innocence des hommes. En d’autres termes, je dirais qu’une sorte de tribunal moral se dessine sous nos yeux à travers la tonalité pathétique choisie par l’auteur. J’y reviendrai plus longuement à propos de ce que je nomme, en suivant Paul Ricoeur, la mémoire heureuse, mais je peux d’ores-et-déjà souligner cette dimension morale à travers la question du mal (l’agonie du père de Matthieu), de la sexualité (la perversion de Virginie) et surtout de l’engagement. C’est sur ce point que je voudrais m’arrêter un instant, en évoquant Où j’ai laissé mon âme, ce roman qui s’intéresse à la question de l’obéissance. L’histoire se situe en Algérie, en 1957, et met en scène André Degorce, le beau-frère de Marcel Antonetti, soumis à l’angoisse sartrienne: dans quelle mesure suis-je censé obéir? Dans quelle mesure suis-libre de mes actes, libre ou non d’accepter un statut de bourreau que l’État m’oblige à endosser?

Au-delà du texte, il faut bien sûr penser à la figure de Ponce Pilate, juge malgré lui du Christ. Mikhaïl Boulgakov, dans le deuxième chapitre du Maître et la Marguerite en fait un personnage existentiel, soumis à la même angoisse de devoir livrer un innocent à la vindicte populaire. C’est cette migraine épouvantable, sorte de réécriture du rêve de la femme de Pilate, qui annonce en quelque sorte la tâche difficile qui l’attend. De la même manière, André Degorce se présente à Tahar. N’ayant rien à lui reprocher, retrouvant dans ses revendications de dominé une partie des siennes, cela le conduit à considérer que « la mémoire est sans pitié »13, qu’elle ne lui permet jamais d’oublier cet affreux statut de geôlier. Et c’est étrangement dans une confession païenne adressée au capitaine, dans un excès de mémoire qui rend compte de la culpabilité et des promesses formulées envers un pays de « laquais » et de « lâches », c’est dans ces instants où la mémoire cherche désespérément le moyen de témoigner des crimes coloniaux que l’écriture de Jérôme Ferrari se rapproche toujours plus du style simonien et du verset. C’est sans doute l’horizon des oeuvres de Ferrari: la justice morale, le châtiment qui attend les hommes et qui les conduira, au moment de la sentence, vers le pardon et l’oubli.

Il me faut enfin penser à la forme utilisée, si je veux aborder pleinement la question de l’histoire; car la dimension discursive des romans de Ferrari a pour but de naturaliser un propos pourtant daté. En d’autres termes, pour reprendre la citation de John Ford qui sert d’épigraphe à Orphelins de Dieu, il faut imprimer la légende. En quoi consiste une légende, si ce n’est à naturaliser les faits dont elle parle pour les rendre éternels? C’est exactement le procédé utilisé dans Le Sermon sur la chute de Rome: afin de confirmer la dimension cyclique, sentencieuse, de l’histoire, le narrateur est contraint de juxtaposer des situations de chute- Carthage, Rome, le monde païen, la société pastorale insulaire, les colonies, le bar de Matthieu, etc.

De plus, comme me l’a si justement fait remarquer Didier Alexandre, la comparaison de la situation insulaire à l’effondrement de Rome permet à la Corse de gagner considérablement en prestige. En réalité, si la Corse de Jérôme Ferrari sort de l’Histoire, elle désire ardemment entrer dans la légende. Le procédé de retour des personnages contribue de quelque façon à étendre cette dimension légendaire, voire mythique, en faisant de chaque roman la pierre d’une grande fresque ayant pour motif la situation insulaire contemporaine, une grande fresque du XXe et XXIe siècles sur l’entrée de l’île dans l’individualisme. Même si la cohérence entre les oeuvres s’établit de manière rétrospective, je ne peux m’empêcher de comparer le gros oeuvre de Ferrari aux “Thibault” de Roger Martin du Gard, dont la Grande Guerre demeure le point de rupture historique et l’élément déclencheur de la narration14. Si l’histoire demeure prisonnière d’une mémoire malheureuse ou si elle témoigne d’une incapacité à se projeter du côté de la vérité, je souhaite encore croire qu’une mémoire heureuse est possible si elle se fonde sur le pardon et l’oubli.

Le pardon et l’oubli

Trois expériences déterminantes engendrent d’un côté le pardon et de l’autre l’oubli: la mort, la souffrance et le renoncement. Je définis le pardon comme une « action de tenir pour non avenue une faute, une offense, de ne pas en tenir rigueur au coupable et de ne pas lui en garder de ressentiment » et l’oubli un « phénomène complexe, à la fois psychologique et biologique, normal ou pathologique (dans ce cas, relevant de l’amnésie) qui se traduit par la perte progressive ou immédiate, momentanée ou définitive du souvenir »15.

Le centre de l'île (Photo: Getty Images/iStockphoto)

Le centre de l’île (Photo: Getty Images/iStockphoto)

En ce qui concerne l’homme face à la mort, je songe surtout à Saint Augustin à la fin du Sermon. Alors que la ville d’Hippone est soumise aux Vandales, la description de l’agonie vécue par le Saint entraîne indéniablement un sentiment de pitié. Pour exemple: « Augustin est à bout de force. Les privations l’ont rendu si faible qu’il ne peut même plus se redresser »16. L’usage d’un adverbe intensif comme si et d’intensité comme même, associé à l’adjectif attribut à bout de force témoigne de la dimension pathétique que le narrateur souhaite donner à son discours afin de rendre compte de l’importance de la situation. Une autre mort sonne comme un pardon, comme le moment de renouer enfin avec une certaine tranquillité, elle concerne celle de Marcel Antonetti accompagné dans cette épreuve par sa petite-fille: « Il n’a pas peur. Il sait qu’elle est là, guettant pour lui la calme arrivée de la mort, et il se laisse aller contre son oreiller »17.

Et puis, si le pardon joue un rôle de rupture, je dirais de délivrance par rapport à l’histoire, l’oubli tient aussi son rôle de régulateur de la douleur, aussi frustrant et déchirant que cela puisse sembler à Virginie lors de l’assassinat de Stéphane Campana; car « personne ne souhaite entendre qu’il guérira d’un tel chagrin: la perspective de la consolation peut être intolérable et Marie-Angèle le savait bien. (…) Elle savait que, dans quelques mois, Virginie aurait repris goût à la vie, même s’il était impossible de le lui dire »18. C’est à ce moment précis que l’on s’aperçoit à quel point une mémoire heureuse peut paraître cruelle pour les survivants parce qu’elle les oblige à rompre avec les morts et avec leur passé, elle les contraint à quitter leur posture de déploration au profit de la vie.

Face à la mort, il reste alors le thème de la souffrance partagée. C’est elle qui unit André Degorce au capitaine: « (…) on doit partager pour toujours le sort de ceux qui nous ont aimés et l’amour que je vous ai porté est peut-être plus pur et plus fidèle que celui dont vous ont entouré vos parents, votre épouse et vos enfants, et tous ceux qui ont cru vous aimer »19. Seul celui qui a pu confronter son amour à la souffrance, à la destruction et à la mort est susceptible de connaître les vrais sentiments qu’il éprouve pour quelqu’un. Cette souffrance, je ne l’oublie pas, que ce soit à travers les photos de famille consultées par Marcel Antonetti et par Antoine pour entraîner le récit du côté de l’oubli heureux ou encore de l’acceptation de son sort, tel ce jeune professeur de mathématiques dans Aleph zéro qui se résigne à voir le monde concentré dans ce chiffre éternel. Je ne l’oublie pas parce qu’elle renvoie une nouvelle fois à la poétique que Jérôme Ferrari, Marc Biancarelli, Jean-Yves Acquaviva et Jean-Baptiste Predali, construisent depuis des années, une poétique d’une crise de la conscience insulaire.

Une Rupture. C’est celle que recherche tant Aurélie sans s’apercevoir qu’en réalité l’histoire l’a tracée pour elle. C’est celle que Libero rencontre au cours de ses études ou de la mort de Virgile. C’est enfin le meurtre des Algériens qui entraînent une culpabilité sans fin pour Degorce et les siens. En définitive, Jérôme Ferrari répète la même leçon, je pourrais dire la même leçon de choses tant celle-ci semble liée au pourrissement des corps, des objets et des mondes; cependant, on se leurre, lorsque l’on croit que l’auteur proclame maintenant l’effondrement du monde, l’on se trompe parce qu’il ne cesse de répéter que le monde s’est effondré et qu’il n’y en aura plus aucun, ici, sur cette île, entre un village déserté et des villes devenues des clichés touristiques. Non, la rupture est déjà tracée, tout est déjà perdu et c’est sans doute cela que raconte paradoxalement Jérôme Ferrari, le fait que nous ne soyons plus rien et qu’il n’y a plus rien à dire. Une sorte de récit burlesque, une légende répétée à l’envi dans des cadres trop grands et une prose trop haute pour un peuple déchu. Rupture:« Tous ces efforts terribles, toutes ces souffrances et ces luttes pour nous libérer du poids de la famille, et de leur tradition, pour échapper au rêve des autres, pour devenir enfin des individus. Et Dieu nous a tous exaucés, une fois de plus, pour que nous ayons le temps de comprendre que, débarrassés de nos chaînes, il ne reste rien de nous »20.

À lire: 

Jérôme Ferrari, Le Principe, Arles, Actes Sud, 2015.

Jérôme Ferrari, Variétés de la mort, Arles, Actes sud, coll. “Babel” 2014.

Jérôme Ferrari, Aleph zéro, Arles, Actes sud, coll. “Babel”, 2013.

Jérôme Ferrari, Le Sermon sur la chute de Rome, Arles, Actes sud, 2012.

Jérôme Ferrari, Où j’ai laissé mon âme, Arles, Actes Sud, 2010.

Jérôme Ferrari, Un Dieu, un animal, Arles Actes sud, 2009.

Jérôme Ferrari, Balco Atlantico, Arles, Actes Sud, 2008.

Jérôme Ferrari, Dans le secret, Arles, Actes Sud, 2007.

Notes: 

1. Jérôme Ferrari, Variétés de la mort, Arles, Actes sud, coll. « Babel », 2014, p.11.

2. Arthur Schopenhauer, Le Monde comme Volonté et comme Représentation, Livre IV, § 57, Paris, Presses universitaires de France, 2008, p.394.

3. Jérôme Ferrari, Le Sermon sur la chute de Rome, Arles, Actes sud, 2012, p.101.

4. Jérôme Ferrari, Dans le secret, Arles, Actes sud, coll. « Babel », 2010, p.43.

5. Ibid., p.50.

6. Cf.Jean-Paul Sartre, L’Imaginaire, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 1940; Paul Ricoeur, La Métaphore vive, Paris, Seuil, coll. « L’Ordre philosophique », 1975; La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, coll. « L’Ordre philosophique », 2000.

7. Jérôme Ferrari, Le Sermon sur la chute de Rome, Arles, Actes sud, 2012, p.114.

8. Cf. Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 2000, p.324-325.

9. Jérôme Ferrari, Balco Atlantico, Arles, Actes sud, coll. « Babel », 2012, p.56.

10. Ibid., p.94-95.

11. Idem.

12. Idem.

13. Jérôme Ferrari, Où j’ai laissé mon âme, Arles, Actes sud, coll. « Babel », 2014, p.71.

14. Je profite par ailleurs de l’occasion pour exprimer mon souhait, celui de voir un jour une édition critique réunissant les oeuvres de l’auteur sur la mémoire insulaire: Variétés de la mort, Aleph Zéro, Dans le secret, Balco Atlantico, Où j’ai laissé mon âme, Un Dieu un animal et Le Sermon sur la chute de Rome; car, après tout, c’est ce genre de monographies qui manquent tant à la littérature corse.

15. Cf.CNRTL.

16. Jérôme Ferrari, Le Sermon sur la chute de Rome, Arles, Actes sud, 2012, p.201.

17. Ibid., p.196.

18. Jérôme Ferrari, Balco Atlantico, Arles, Actes sud, coll. « Babel », 2012, p.13-14.

19. Jérôme Ferrari, Où j’ai laissé mon âme, Arles, Actes sud, coll. « Babel », 2014, p.151.

20. Jérôme Ferrari, Dans le secret, Arles, Actes sud, coll. « Babel », 2010, p.183.

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