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Méliès et l’ingénieuse mécanique du septième art

© Cinémathèque française

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Depuis que le cinéma existe, on a cherché à le réinventer. Ceux qui l’ont façonné, au gré de leur imagination et des avancées matérielles, font figure d’inventeurs de génie pour certains, de Géo Trouvetou pour d’autres. Toujours est-il qu’une constante demeure : la magie. Qu’elle soit volontaire – comme lorsque Méliès nous envoie tutoyer les étoiles avec son Voyage dans la Lune (1902) – ou fortuite, elle est l’essence de cet art vieux de plus de 120 ans. À l’honneur de l’exposition que la Cinémathèque française dédie à la “machine cinéma”, l’illusionniste précurseur nous invite à la découverte d’une ambitieuse rétrospective technique et artistique, jusqu’au 29 janvier 2017.

© Cinémathèque française

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Un an avant d’éborgner l’infortunée Lune de son court éponyme, George Méliès prenait la grosse tête dans un drolatique sketch intitulé L’Homme à la tête en caoutchouc. Sa maîtrise du plan sur plan (procédé permettant de faire apparaître des objets et inversement) traduit un phénomène éprouvé par nombre de créateurs. Parfois, des petits impairs naissent les plus belles prouesses. C’est le cas de Méliès, qui a l’idée de ce trucage lorsqu’un jour la pellicule « bourre » dans sa caméra, entraînant une saute de plan et, de fait, la brève disparition du sujet en mouvement. L’illusion du mouvement étant le principe fondamental du cinéma, il n’aura pas échappé au magicien de l’image qu’est Méliès que la manipuler, c’est manipuler l’esprit du spectateur.

De la rivalité naît le progrès

La fameuse pellicule sur laquelle est fixée cette succession d’images a connu une pléthore de formats. Le cinéma s’est construit dans un esprit compétitif. Chercher à savoir qui de Thomas Edison ou des frères Lumière détient la paternité du septième art équivaudrait presque à se demander qui de l’œuf ou de la poule est apparu en premier. En s’appropriant le format standard 35mm (en réalité 34,975mm) d’Eastman, calqué sur celui de la photo, le duo fraternel fait breveter sa pellicule, incitant ses concurrents à redoubler d’inventivité pour contourner les droits. Plusieurs détournements : la perforation pour beaucoup, le format rectangulaire qui devient carré pour l’école soviétique d’Eisenstein. On assiste même à une remise en cause des bordures, au moyen de caches aux formes abstraites pour Lubitsch, le temps d’un film dénué d’entraves dogmatiques, La Chatte des montagnes (1921).

Ça tourne… action !

Les visiteurs sont invités à admirer la diversité de supports celluloïd (70 mm, CinemaScope, IMAX, Pathé Baby, films amateurs ou professionnels) disposés comme sur une table de montage. Ces morceaux d’histoire marquent l’importance de l’argentique, aujourd’hui destitué par l’immatériel numérique au grand dam des Tarantino et autres Scorsese. De la pellicule à l’écran il n’y a qu’un pas, ou plutôt qu’une bobine : le making-of du Mépris est projeté sur le mur du fond, dans la salle principale. Bercé par le ronronnement du projecteur – madeleine de Proust à la Cinema Paradiso – on devine le regard dévorant de Bardot derrière ses lunettes de soleil. Le chef opérateur Raoul Coutard fait quant à lui corps avec la machine, dans une mise en abyme digne de L’Arroseur arrosé. Pour autant, si le point de départ de l’exposition est la genèse d’un art plus que centenaire, son argument est de couvrir l’ensemble de son évolution. On peut ainsi voir des extraits de films numériques (Holy Motors, Melancholia) ou 3D (Gravity). De même, le commissaire Laurent Mannoni n’en n’oublie pas de faire la part belle au Steadicam si cher à Kubrick, initié dès les années 1970.

© Cinémathèque française

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Raretés et pépites

Au registre des inédits, on peut apercevoir une caméra couleur très rare dont il n’existe que trois exemplaires au monde, ainsi qu’un haut-parleur utilisé pour Citizen Kane et pensé par Welles lui-même qui, en tant qu’homme de radio, attachait un soin particulier à la qualité sonore de ses œuvres. De deux ans l’aîné du Cinématographe, le Kinétoscope d’Edison a posé les jalons du septième art sans en mesurer la portée collective, puisqu’il proposait un visionnage individuel. Un modèle original, déjà visible dans le musée de la Cinémathèque, retrouve son lustre d’antan grâce à la scénographie épurée. Si on regrettera que la plupart des objets anciens soient présentés de manière somme toute assez classique – éclairés derrière une vitrine – on saluera le socle pivotant. Peu participative et essentiellement instructive, l’exposition parvient néanmoins à relever le défi de l’immersion. Une louma est exposée, un plateau de tournage est reconstitué avec fauteuil d’artiste et projecteur de rigueur. Surtout, une manivelle vaut aux opérateurs dans l’âme (comme on appelait les premiers cameramen Lumière) d’expérimenter leur sens du rythme. Une nécessité dans cette profession, qui reposait entièrement sur la vitesse à laquelle étaient capturées les images, puis restituées. Pour l’anecdote, le chant militaire Sambre et Meuse leur permettait de tenir la cadence.

Garder le rythme et innover

Le rythme étant l’enjeu du parlant, la salle du Chanteur de Jazz (1927) fait résonner l’emblématique My Mammy du sifflotant Al Jolson, agrémenté d’un véritable Vitaphone dédié à la synchronisation sonore. À l’époque, avant que le son optique n’apporte la solution, pas moins de douze Vitaphones étaient nécessaires à une projection. À chaque appareil sa spécificité. On distingue trois catégories de caméras : manuelles, à moteurs et numériques. Après l’âge d’or du muet (1910-1920), on cherche à contrecarrer la lourdeur des caméras pour gagner en mobilité. On commence à créer une esthétique du cinéma avec un langage propre. Exit la boîte en bois un brin austère Pathé, place à la caméra américaine Mickey (ainsi surnommée en raison des oreilles que lui dessine son magasin rond). Avec le parlant, les caméras sont “blimpées”, c’est-à-dire insonorisées dans des boîtes encombrantes, qu’on déplace sur une dolly, sorte de voiturette qui préfigure le travelling. Dans les années 1950, le cinéma perd la moitié de ses spectateurs au profit de la télévision. Une fois de plus, la concurrence est mobilisatrice et se ressent dans les perfectionnements plus ou moins probants que connaîtra le septième art.

À présent, les images de synthèse peuvent prendre le pas sur la prise de vue réelle. Les ordinateurs seraient-ils plus forts que l’indétrônable caméra ? L’écueil majeur de l’ère du numérique, l’obsolescence des appareils, tend à démontrer le contraire. Pour vous faire une opinion, il s’agit de retourner à l’essentiel. Aller à la découverte de l’exposition « De Méliès à la 3D : la Machine cinéma », c’est remonter dans le temps pour mieux comprendre le présent. À la manière de la mécanique – pas si bien huilée – du Charlot des Temps modernes, la modernité du cinéma s’est écrite dans des soubresauts. Des avancées technologiques, beaucoup d’audace, un peu de chance et quelques loupés qui, magie du cinéma oblige, ont fait des miracles. Les plus cinéphiles pourront prolonger cette réflexion à travers l’instructif documentaire de Stan Neumann, 120 ans d’inventions au cinéma, coproduit par la Cinémathèque française, Les Films d’ici et Arte ; diffusé sur la chaîne européenne le 9 novembre 2016 puis en rattrapage sur Arte+7. Projeté en marge du vernissage, il a été l’occasion pour le documentariste de rappeler que « les actes manqués et ratages sont toujours plus intéressants à raconter ».

  • De Méliès à la 3D : la Machine cinéma, à la Cinémathèque française jusqu’au 29 janvier 2017.
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