AKEJI, le souffle de la montagne

AKEJI PEINTURE

Calligraphe japonais avant-gardiste, pont suspendu entre l’Orient et l’Occident, le Maître Akeji Sumiyoshi semble porter sur lui le poids des millénaires. Archétype magnifié du japonais total, nourri par les différentes traditions qui creusent la terre mouvante du Yamato, c’est sur cette personnalité hors du commun que Corentin Leconte et Mélanie Schaan ont réalisé un très beau court-métrage intitulé AKEJI, le souffle de la montagne. Annonçant un long-métrage de qualité, ils se sont entretenus d’une même voix avec Zone Critique pour évoquer ce Japon intemporel qui se dévoile dans leur cinéma. Leur film, teinté d’une lumière retenue, embué d’une nature qui panse les plaies ouvertes par le fourvoiement moderne, est aussi l’occasion de revenir sur le parcours d’Akeji Sumiyoshi, dont la renommée s’affine dans la rareté.

Né en 1938 à Kyoto, Akeji Sumiyoshi est l’un de ces personnages qui redonnent l’espoir que l’on perd en voyant les hordes de citadins courir les villes au moment des soldes. La vie de celui qui est considéré comme « trésor vivant » au Japon a été jalonné par des apprentissages secrets, des approfondissements sur la Voie de la grande tradition. En tant que descendant d’une lignée de samouraï, c’est par son grand-père qu’il est initié aux arts martiaux et au Shodo (書道), la « voie du pinceau », calligraphie japonaise qui représente une voie de réalisation autant spirituelle qu’esthétique. Puis vient le temps des fondements religieux : le jeune Akeji pratique et étudie le bouddhisme, notamment le Zen, il visite les temples shinto, apprend la médecine traditionnelle basée sur les herbes médicinales. Enfin, le temps du dialogue : il s’ouvre à la culture occidentale à l’Université de Kyoto et de Shimane où il étudie le droit puis la chimie et les sciences-naturelles. Engagé dans les réflexions nationales sur l’avenir du Japon, Akeji ne cessera jamais de communiquer avec l’Occident, présentant ses œuvres dans divers pays d’Europe, notamment en France. Vivant dans les montagnes en quasi-autarcie avec sa femme, retiré du monde tout en y restant attentif, Akeji alterne ses journées entre sa cérémonie du thé, sa cueillette de plantes, ses déambulations dans la forêt qui rappellent les errances des ascètes du Shugendo, ces bouddhistes montagnards qui déambulent dans la nature comme à l’intérieur de mandalas naturels. Pour faire ses calligraphies, Akeji confectionne lui-même son papier et ses couleurs, d’essences végétales.

Ce court-métrage contient la vie d’Akeji dans la densité des espaces : un monde de lumières suggestives, une nature enveloppante, une modestie grandiose.

Le court-métrage ici consacré contient la vie d’Akeji dans la densité des espaces : un monde de lumières suggestives, une nature enveloppante, une modestie grandiose. Le génie artistique dans la discrétion du cœur. Les calligraphies que l’on aperçoit dans le film en deviendraient presque secondaires, prétextes à la rencontre. Le film s’emmitoufle dans la forêt. Souvenons-nous que les règles de la spatialité japonaise, que l’on retrouve tout autant dans les conceptions architecturales des maisons traditionnelles que dans les édifices modernes couvrants Tokyo, proviennent directement de ce sentiment archaïque d’intimité que les japonais ont avec la densité des forets. De là, un rapport à l’espace, à l’ombre, au vide. Et c’est peut-être la force de ce court-métrage pudique et distant : faire surgir les évocations culturelles, interroger, ressasser nos aperçus sur le Japon pour, finalement, faire échouer l’académisme verbeux dans la contemplation d’un artiste intégré à une nature mythifiée.

Un célèbre maître zen, à qui l’on demandait le sens de sa pratique, répondait ceci : « Un peintre n’a pas envie de parler de son travail. Le critique d’art se permet d’en parler, mais pour le peintre c’est dans la représentation que se cache sa vie, il n’a aucune envie de s’étendre sur le sens de son travail. Pour lui, la toile est en elle-même un tout et n’a pas de signification ». Voilà ce que fait Akeji : une œuvre totale, confondant le commun et l’esthétique, la nature et l’artifice, la voie des dieux et la voie des hommes. Corentin Leconte et Mélanie Schaan témoignent donc tout en douceur, avant qu’il ne soit trop tard.

RIZIERES VERTES

Pour voir la bande-annonce et soutenir le film : https://fr.ulule.com/akeji/


Zone Critique : Comment en arrive-t-on à s’intéresser à l’œuvre d’Akeji, jusqu’à vouloir faire un film sur lui ?

Corentin Leconte et Mélanie Schaan : A l’origine, il y a une profonde attraction pour la culture japonaise. Depuis très longtemps. Elle est entrée immédiatement en résonance avec l’œuvre d’Akeji. Nous avons été frappés par la puissance du geste, la profondeur des couleurs, le grain du papier. Très peu d’informations étaient disponibles sur Internet. On le décrivait artiste, samouraï, maître de thé. Il n’en fallait pas plus pour attiser notre curiosité. Nous avons eu la chance de pouvoir le rencontrer alors qu’il était à Paris pour le vernissage d’une de ses expositions. C’était impressionnant. Nous lui avons expliqué notre démarche, cette nécessité de prendre le temps pour trouver la bonne distance, ne pas bouleverser son quotidien. Il nous a laissé parler longtemps puis a accepté d’un simple hochement de tête. Nous sommes partis dans l’élan, au mois d’avril suivant sans savoir ce qui nous attendait. L’organisation du tournage n’était pas simple : Akeji et Asako n’avaient aucun moyen de communication  « moderne ». Seul le courrier leur parvenait au bout de longues semaines. Ce départ a donné le coup d’envoi d’une aventure qui s’est échelonnée sur 4 mois dans les montagnes du nord de Kyoto, 1 mois pour chaque saison.

Les plans sur le milieu naturel (notamment les teintes de lumière, le souffle du vent, l’omniprésence de la forêt) dominent le film. La nature sort du rôle abstrait de paysage qu’on lui confère habituellement pour occuper un rôle principal, rôle avec lequel semble composer Akeji. Quel a été votre rapport à la nature pour réaliser un tel film ?

Notre rapport à la nature a considérablement évolué au contact d’Akeji. Nous étions partis filmer un homme, nous avons progressivement pris conscience à quel point son milieu lui était indissociable. Avec Akeji, nous dépassons la dialectique du rapport homme/nature. Le paysage est-il construit par l’homme ? Ou n’est-ce pas d’abord l’homme qui est façonné par son milieu ? Plutôt que de chercher à les différencier, nous les voyons comme une totalité. Dans la vallée d’Himuro, le « paysage » déborde, il englobe tout. Dès lors, ce n’est plus un personnage dans un paysage mais l’un et l’autre ont une importance égale. Ce trait est propre à la culture japonaise. La pensée et l’esthétique sont largement déterminées par la nature. Il existe dans la langue japonaise des Kigos (季語), des « mots de saison » qui sont une des sources vives de la poésie et de la peinture. Hanami (花見) exprime la contemplation des cerisiers en fleurs, Yukimi (雪見), l’admiration devant la neige qui tombe. Cette sensibilité toute particulière est sans doute liée à la situation du pays. C’est une terre particulièrement exposée aux forces de la nature : séismes, tsunamis… Fukushima a été une violente piqûre de rappel. Le Japon en a tiré sa sensibilité envers le caractère éphémère de toute chose. Akeji nous parlait souvent de la forêt derrière sa cabane. A force de pousser en désordre, elle finit par s’étouffer d’elle-même, puis renaît. C’est un cycle incessant de vie et de mort, où tout n’est pas simplement répétition, mais variations infinies. Il n’y a pas de progrès linéaire. Pour Akeji, le temps n’existe pas. Une année ou mille ans se confondent. Entré dans l’âge de vieillesse, cela est particulièrement touchant. Il a tout de même fallu abandonner nos certitudes et nos préconceptions pour le comprendre, pour trouver un langage commun.

Akeji nous parlait souvent de la forêt derrière sa cabane. A force de pousser en désordre, elle finit par s’étouffer d’elle-même, puis renaît. C’est un cycle incessant de vie et de mort, où tout n’est pas simplement répétition, mais variations infinies. Il n’y a pas de progrès linéaire.

Quand on parle de nature, il ne s’agit pas seulement de faune et de flore mais aussi des minéraux, du vent… Chaque élément a son importance : c’est le fameux Mono no ké (物の怪) que l’on peut traduire imparfaitement en français : « l’esprit des choses » (Miyazaki l’a repris dans son célèbre film Princesse Mononoké). Dans la spiritualité japonaise ancienne, animiste, chaque élément, même le plus infime, est doté d’un esprit. Akeji y est profondément attaché. Cette notion imprègne toute son œuvre mais aussi sa vie. Les plans de nature qui composent le film ne sont donc pas de simples plans d’illustrations. Ils dessinent à leur manière différents portraits d’Akeji : ils représentent son état, son intériorité. Et inversement : Akeji cristallise cette nature. D’ailleurs, il travaille exclusivement avec des papiers et des pigments naturels, en fonction de son environnement et du climat : si le temps n’est pas au rendez-vous, si l’esprit du vent n’est pas manifeste, la lumière du soleil trop forte, aucune création n’est possible. Les plans de nature sont aussi pour nous l’équivalent pictural des « mots de saison ». Associés, ils forment de petits haïkus visuels qui traduisent une atmosphère, une sensation, un changement d’état. Akeji a développé, après cinquante années d’ermitage, une harmonie très profonde avec les éléments. Il se perçoit comme un être vivant parmi les autres. Lorsqu’on lui a fait part de notre souhait d’intituler le film le Maître d’Himuro, il nous a répondu que Senseï, (先生, Maître) était trop réducteur. Il se perçoit plutôt comme un Sumu, (棲む) un terme qui s’applique habituellement aux animaux qui font leur nid à l’abri du regard. Akeji est capable d’anticiper chaque changement de climat, de déceler les signes à peine perceptibles de la nature… C’est une attention que nous, citadins, avons globalement perdu. On la retrouve toutefois dans nos campagnes et c’est un savoir précieux. Ce mode de vie est certes radical mais il présente un véritable contrepoint au consumérisme effréné. Une façon alternative, plus respectueuse d’être au monde. La nature est donc effectivement en plein cœur de notre film… Pour être francs, le retour à Paris a été difficile après le tournage.

Une des choses qui englobe le film n’est pas le silence, bien au contraire, mais l’absence presque totale de parole humaine. Pourquoi avoir choisi un tel dépouillement ?

La voix humaine n’est qu’une composante parmi tous les sons de la nature. Dans le cas d’un ermite tel qu’Akeji, il est évident que la parole n’est pas omniprésente dans son quotidien. Nous cherchons l’équilibre le plus juste entre le silence, les sons naturels et les voix. Cet équilibre s’ajuste différemment selon les films. Cela rejoint le concept de plein et de délié que l’on retrouve dans la calligraphie. Evidemment nous proposons un regard subjectif par nos images, mais il est fondamental de laisser de la place à l’interprétation de chacun. C’est un film bien plus sensoriel que bavard. Une voix-off explicative viendrait sanctionner une approche unique et plaquée, monopoliser l’esprit. D’autant plus que souvent, les images parlent d’elles-mêmes. Nous voulons préserver une forme de liberté, une ouverture. Il y a cette tendance aujourd’hui à vouloir tout remplir, comme une angoisse liée au vide. A la télévision, l’absence de parole, est presque devenue inconcevable. Pourtant, il est impensable pour nous de formater le film. Et notre affinité avec la culture asiatique repose en partie sur son approche de la sobriété et du vide. L’espace vacant permet le contraste, rend perceptible une présence invisible, comme l’ombre donne du relief à la lumière. Sur ce point, Tanizaki (auteur de Éloge de l’ombre) est une inspiration. Ce qui peut donc sembler a priori un film silencieux est en réalité un film qui cultive l’espace sonore. La partition est composée par de multiples plans au premier rang desquels les chants de la nature.

SABRE CREPUSCULELe Shinto, religion encore très méconnue en France, occupe une place centrale dans ce court-métrage. Comment définiriez-vous la place du religieux dans le film et, par extension, dans l’œuvre d’Akeji ?

Le Shinto est constitutif de l’esprit d’Akeji. Pour lui qui vit dans une autre temporalité, le bouddhisme est une apparition récente au Japon ! Il était essentiel de se plonger dans les mythologies, de creuser les racines de cette religion profondément japonaise. Avant de partir, nous n’avions que de vagues connaissances que nous avons nourries par la lecture d’essais, l’écoute de chercheurs et spécialistes. Le Shinto d’Akeji n’est sans doute pas le Shinto d’un autre : se réclamant héritier d’une tradition orale millénaire, il a construit une spiritualité unique. A ses yeux, il n’y a pas de dogme, pas de religion constituée. Son shintoïsme est avant tout fondé sur les légendes originelles et sur une approche animiste, presque chamanique du monde.

Il n’y a pas de distinction chez Akeji entre le trivial et le sacré ; art et quotidien sont étroitement mêlés.

A Himuro, nos repères cartésiens se brouillent et c’est ce qui nous passionne. Il n’y a pas de distinction chez Akeji entre le trivial et le sacré ; art et quotidien sont étroitement mêlés. Les plantes et fougères qu’il ramasse permettent de fabriquer des pigments autant que de cuisiner des tempuras (beignets japonais). Il n’y a pas de hiérarchie dans l’ordre des choses. Seul l’acte calligraphique revêt un aspect rituel qui s’approche du mystique. Nous avons observé dans les temples que les jeunes générations ne connaissent pas les rites shinto. La plupart des mariages sont célébrés à l’occidentale. Ils viennent généralement dans un but précis : réussir un concours, favoriser un accouchement. De petites pancartes expliquent la marche à suivre pour attirer l’attention des dieux et leur offrir des prières. Peut-être est-ce une perte des traditions, un désintérêt pour le passé. Peut-être est-ce aussi lié au fait que le shintoïsme est aujourd’hui récupéré par une branche politique très conservatrice et patriotique. Il devient l’étendard d’un nationalisme de fermeture. Difficile de s’y retrouver !

Ce qui contraste à la vue des calligraphies qui sèchent au vent, c’est leur apparente modernité. On pourrait tout à fait voir ces calligraphies dans un centre d’art contemporain, malgré le mode de vie pré-moderne et hautement traditionnel que s’impose Akeji. On sait également les difficultés qu’éprouvent les japonais à transmettre leur culture aux jeunes générations. Votre film entre donc en résonance avec le Japon actuel par ce que certains intellectuels français ont appelé « le japonisme au Japon », ou autrement dit le retour des influences traditionnelle du Japon sur le Japon lui-même (en architecture, urbanisme, littérature, politiques publiques, etc). Selon vous, quelle place tient l’œuvre d’Akeji dans le Japon contemporain ? Avez-vous diffusé votre film devant des Japonais ?

C’est bien la particularité d’Akeji de se situer entre tradition ancestrale et innovation artistique. Ce double mouvement a retenu immédiatement notre attention. Aucune obéissance à l’orthodoxie traditionnelle chez cet homme, alors même qu’il est pleinement influencé par le passé. « La tradition, ce n’est pas vénérer les cendres, c’est nourrir les flammes », disait Gustav Mahler. Il y a de cela chez Akeji : il est dans un refus absolu du dogme, de l’académisme. Dans un pays aussi pétri de conventions qu’est le Japon, où l’originalité est plutôt mal vue, cela provoque des étincelles. Par exemple, il a été le premier à ajouter de la couleur à la calligraphie, un blasphème dans le milieu traditionnel. Akeji apparait donc en opposition forte avec son pays et dénonce son conformisme. C’est sans doute pour cela qu’il s’est retiré dans son ermitage ; pour cela aussi qu’il se sent proche d’une certaine liberté d’esprit qu’il trouve en France, pour cela enfin qu’il a accepté d’être filmé par deux jeunes français, plutôt que par des japonais (la NHK a bien tenté de faire un film sur lui, mais l’équipe a rapidement été sommée de déguerpir). Il refuse d’être exposé au Japon. Selon lui, ses contemporains sont incapables de comprendre son œuvre. Pourtant, malgré cette critique radicale, c’est un homme profondément japonais, entièrement nourri et construit par la culture de son pays. Toute la richesse est dans le paradoxe… Nous n’avons pas encore diffusé le film mais nous serions curieux d’observer sa réception au Japon et de pouvoir en discuter.

Un long métrage semble être prévu. Nous avons hâte de voir ça. Pouvez-vous nous en parler  ?

Le projet est bien de réaliser un long métrage. Avec 130 heures de rushes, ce serait dommage de s’en priver ! Le montage va demander du temps. C’est un travail de précision très fin. Toshi Tsuchitori, maître percussionniste et musicien de Peter Brook, a d’ores et déjà accepté de faire la musique originale. Nous envisageons une sortie en salle et une circulation dans les festivals internationaux. Akeji est connu dans un cercle d’initiés mais il ne cherche pas la célébrité. Les chaînes de télévision, souvent friandes de sensationnel et d’événements, sont plutôt rétives face à cet inconnu, et ce malgré la fascination immanquable qu’il exerce. Nous ne baissons toutefois pas les bras et mènerons le film à son terme. Dans un premier temps, nous avons initié une campagne de financement participatif. C’est la première fois que nous partageons les images, et les commentaires des donateurs sont formidables. Ça nous donne beaucoup d’énergie. Grâce à cette visibilité sur les réseaux sociaux, des portes s’ouvrent. Le film semble sous de bons auspices.

Exposition jusqu’au 2 avril 2018 : Force et Esprit, maître Akeji et photographies d’Hervé Desvaux. Espace culturel cathédrale, 2 rue Paster Vallery-Radot – 94000 Créteil.

Bibliographie : Le Sabre et le Pinceau : poèmes du Japon ancien, Calligraphies du Maître Akeji, Maître Akeji.

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