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A la recherche d’un art perdu

Bras de Seine près de Giverny, Claude Monet, 1897

(Bras de Seine près de Giverny, Claude Monet, 1897)

Pour sa collection livrets d’art, les éditions marguerite waknine présentent quatre études de Marcel Proust consacrées à Claude Monet, Gustave Moreau, Rembrandt et Jean-Antoine Watteau. L’édition associe d’un côté le texte et de l’autre un « cahier des images », laissant la place aux œuvres en invitant à une lecture en parallèle aussi bien qu’indépendante. A travers les styles et les genres, le Proust artiste se place ici dans la position du critique pour livrer une réflexion sur le regard, le réel/l’irréel et cette « âme intérieure » qu’on nommerait alors peut-être création, ou inspiration.

received_141506783433532Si La Recherche est souvent considérée comme un vaste tableau, c’est qu’on peut voir un véritable œil artiste chez Proust. La description, au rôle si important dans son œuvre, se retrouve en effet comme une précision, presque picturale, qui viendrait d’un désir de peindre, ou peut-être plutôt de dépeindre. Souvent perçu comme un poète de la prose, Proust interroge alors dans ces études le lien si particulier au prosaïsme qui forme pour lui la beauté de la peinture, alors que « ce qui est laid (est) ce qui pour nous n’est pas la poésie ».Alors que l’œuvre littéraire de l’auteur s’intéresse à la réalité de la vie, Proust met ici en valeur une certaine dimension d’idéal qui pour lui serait à l’origine de l’œuvre picturale.

L’étude de l’impressionnisme à travers Monet, peintre fondateur de ce courant de la deuxième moitié du XIXème siècle, montre des systèmes d’association, doublage ou réécriture à l’huile du « réel ». Vu par Proust, le visiteur se retrouve plongé à l’intérieur du tableau comme s’il s’agissait d’une réalité nouvelle. Le Bras de Seine près de Giverny peint par Monet en 1870 révèle ainsi une vision particulière de l’eau et du petit pont du jardin de l’artiste, bien loin d’une objectivité totale. La vague verte, datant de 1866, illustre de nouveau un engagement artistique au-delà du réalisme, par le prisme d’un miroir déformé. En effet Proust évoque le tableau comme « miroir magique », soumettant le roman de Stendhal au tableau de Monet, la toile permettant une transformation quasi magique du regard.

Dans l’étude du symboliste Gustave Moreau, cette magie devient une « mythologie », s’apparentant davantage à une mystique, comme une représentation picturale de l’indéfinissable et de l’inexplicable. Le tableau serait un monde autre où le divin agirait sous la forme d’une aura de mystère. La Déesse au rocher, réalisée en 1890 par le peintre, montre ainsi le corps blanc d’une nymphe, comme un écho à la lumière se détachant des trous de la paroi d’une grotte d’un onirisme opioïde.

Proust pose ici quelques pistes pour ce qui sera le sujet de son Contre Sainte-Beuve. Cette critique cette fois littéraire, et publiée à titre posthume, prône en effet une certaine indépendance envers ce qu’il qualifie de « pays » de l’artiste, pour se concentrer sur une réalité au référent unique, l’œuvre.

Pour cette consécration du peintre, Proust se place face à chaque artiste. Il développe l’idée que la présence du peintre irradierait par son regard et sa pensée créatrice à travers l’œuvre elle-même, comparant « l’ardeur que le peintre met à peindre à toile » et celle que « l’araignée met à tisser la sienne ». Comme si le tableau contenait une partie de la substance de son réalisant, l’œuvre devient gardienne, voire receleuse de cette même anima de l’auteur. Proust donne ainsi aux musées le nom de « maisons de pensées », image du Combray d’A la recherche du temps perdu.

Proust développe l’idée que la présence du peintre irradierait par son regard et sa pensée créatrice à travers l’œuvre elle-même, comparant « l’ardeur que le peintre met à peindre à toile » et celle que « l’araignée met à tisser la sienne »

Or si dans cette thèse le peintre place sa pensée dans la gouache, l’aquarelle ou l’huile, il fuit d’une certaine façon un réel qui ne lui convient pas. C’est pour cette distinction profonde entre la pensée de l’artiste et la réalité que Proust évoque Watteau, dont l’originalité frisant la folie semble en effet d’un autre monde. Le créateur et représentant du mouvement rocaille dont Proust raconte les fantaisies – notamment faire jouer à ses visiteurs les personnages de Commedia dell’arte qui habitent ses tableaux – semblerait vouloir placer sa pensée créatrice dans le réel lui-même. Décrit dans la fin de sa vie comme malade, presque infirme, Watteau incarnerait alors la figure de pierre de son « Voulez-vous triompher des belles… », qu’il peint vers 1714, regard détourné d’une scène qu’il semble pourtant dominer, tant dans l’espace que spirituellement.

Cette ambivalence du réel mis au jour par l’auteur apparaît d’autant plus flagrante par l’anecdote sur l’anglais Ruskin, le « prophète de Proust », dont ce dernier traduira La Bible d’Amiens et Sésame et les Lys. Ruskin apparaît comme un critique d’art dépassé, englouti par sa pensée, et engloutissant de la même façon la pensée d’un Rembrandt baroque mais alter-égo. On en trouve alors l’écho dans l ’Autoportrait en philosophe riant ou en Démocrite peint par Rembrandt lui-même vers 1669, image se rapprochant d’avantage du satyre que de Démocrite.

Le lien entre ces quatre textes est alors peut-être cet indescriptible du processus de spectateur-visionneur de l’art, que Proust évoque par le terme « d’impression ». Et comme une nouvelle madeleine, sa vision d’un tableau de Gustave Moreau forme l’expérience de cette « joie de l’art ». Pour l’homme sensible à Odette Swan comme à une peinture de Botticelli qu’il écrit dans « Un amour de Swann », c’est bien l’émotion artistique qui transparaît. Amour charnel et jouissances formerait ainsi le sublime du tableau.

Proust mentionne cependant un interdit, celui des « gens doués d’une vie réglée harmonieusement », qui seraient aveugles à l’art et à ses émotions. L’art serait donc un impossible équilibre, une faille tremblant entre réel et image, entre vie et vie littéraire, vie et vie retranscrite. On peut alors penser au film récemment retrouvé montrant Proust à un mariage en 1904. Cet art de l’illusion du réel qu’est le cinéma serait peut-être une certaine forme de renversement de l’art du miroir, projeté cette fois non plus par la toile, mais sur la toile.

* les exemples picturaux choisis correspondent à ceux faits par l’éditeur pour son « cahier des images »

Claire Massy-Paoli