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L’universelle singularité de Pablo Casacuberta

pablo-casacuberta-c2a9-philippe-matsas-300x4601Au moment même où le soleil annonçait les premiers jours du Printemps, Zone Critique s’est rendu au dernier étage d’un immeuble à la fois bancal et précieux, typique des habitations de Saint-Germain-des-Prés et du quartier de Saint-André-des-Arts, dans les bureaux des Éditions Métailié, afin de rencontrer l’écrivain Uruguayen Pablo Casacuberta.

Février 2016

Février 2016

Début d’après-midi : Cheveux bouclés, les yeux vifs et amicaux, visage vivant et déjà plein d’expérience, Pablo Casacuberta s’installe face à moi, dans l’un des bureaux bondé de livres et de dossiers, au côté de René Solis, qui sera son traducteur pendant cette rencontre.

Pablo Casacuberta est un écrivain célèbre en Amérique Latine pour la diversité de son oeuvre artistique. Musique, peinture, exposition et écriture sont pour lui un seul et même tout, mais un tout paradoxal reflétant une diversité d’expériences à partager. Il vient de publier son sixième roman aux Éditions Métailié, Ici et maintenant, (Aqui y ahora) roman déjà paru en Uruguay en 2001.

Ici et maintenant est un livre relativement court, habillé d’une écriture vive, à la fois imagée et efficace. Nous suivons les pensées du jeune Maximo, âgé de dix-sept ans, qui contemple avec une nervosité tendre et angoissée la progression de sa barbe naissante. Coincé entre l’enfance et l’âge adulte, entre le regret de son père et l’amour de sa mère, Maximo aspire à quitter l’univers familial en cherchant à devenir groom pour l’hôtel Samarcanda. Quitter son frère, qu’il surnomme “le Nain”, quitter son oncle Marcos, beaucoup trop proche de l’ex-femme de son frère, tel est le défi qu’il se lance, autant à lui qu’aux mécanismes mêmes de sa pensée, une pensée qu’il nourrit de connaissances scientifiques aussi encyclopédiques qu’hétéroclites. Au fil de la lecture se dessine avec précision et finesse le schéma d’une tension entre l’expérience singulière et sa vocation à l’universalité, entre le libre arbitre de l’enfant et les déterminismes biologiques de l’être humain. Qu’est ce qu’être un adulte ? Comment le devenir ? Comment penser ou connaître la réalité ? Comment communiquer son expérience artistique à l’être humain en tant qu’être vivant et non pas membre d’une culture et d’une société données ? C’est à toutes ces questions que Pablo Casacuberta nous apporte une réponse.

Zone Critique : Bonjour monsieur Casacuberta, une question simple pour commencer : quel a été votre point de départ pour écrire ce livre ?

Pablo Casacuberta :… En général, je ne pense pas mes livres avant de les écrire. Je pars souvent d’une scène qui me semble receler en elle-même un très grand potentiel. Pendant tout le processus d’écriture j’essaye de ne jamais penser au livre, à sa structure globale, mais de trouver des scènes plus ou moins liées à la première et que je tâche ensuite d’explorer. Bien sûr, cela ne m’empêche pas d’avoir plus ou moins quelques idées sur ce qui va potentiellement advenir, mais le scénario n’est jamais fixé dans ma tête. Ainsi, il se produit ce phénomène étrange qui est que tant que je n’ai pas terminé le livre, je ne me rends pas compte que les choses qui sont maintenant à la fin étaient déjà présentes au début .

Z.C. : Et ici en l’occurrence, quelle est cette première scène ? Ecrivez-vous de façon chronologique ?

P.C. : La première scène est toujours celle qui ouvre le livre. Je construis ensuite les autres au fur et à mesure, je les rajoute dans la continuité chronologique, oui.

Dans chaque scène de la narration, il y a comme un petit trou, un petit oeilleton par lequel on peut apercevoir le monde entier. Ca peut être un enterrement, un accident, une rencontre inattendue entre deux personnes. Et en fait, cette petite scène est un observatoire pour regarder le monde entier.

Ainsi donc vous partez d’une scène initiale, d’un point de départ individuel, d’un personnage ancré dans la réalité et ensuite vous élargissez le point de vue au monde ?

Depuis une quinzaine d’années je m’intéresse aux représentations cognitives de tout ce qui est imaginaire. Quand on reconstruit par la pensée le modèle du monde en dehors de sa tête, on a toujours l’impression que l’on désigne ce qui existe en dehors de nous, alors qu’en fait, on reconstruit aussi un modèle de soi-même. J’essaye donc toujours de faire en sorte qu’on ressente le fait que le personnage principal est en train de courir, en train de raconter quelque chose de lui-même, et ainsi, on comprend, nous en tant que lecteur, que ce modèle en train de se forger sous nos yeux est totalement incomplet. On passe donc effectivement de l’expérience particulière d’un sujet, à notre propre expérience.

Effectivement, le processus de connaissance, tout le dispositif cognitif du personnage joue un rôle important dans votre livre. Il joue un rôle notamment dans la formation du personnage, dans son avancée vers l’âge adulte. Or, il est étonnant de remarquer chez Maximo la présence répétée d’un jugement qu’il porte sur la réalité, sur le couple que formait ses parents, sur son petit frère qu’il considère comme un tyran sans penser nécessairement que cela peut traduire une certaine détresse ou fragilité, un jugement qui vient du personnage sur le monde qui l’entoure et qui, de façon surprenante ou non, nous semble parfois faux… En quoi est-il important que le lecteur sente l’omniprésence d’un jugement potentiellement erroné ?

Le jugement permet de montrer en effet une distorsion presque caricaturale de la réalité issue du personnage. Or cela incite le lecteur à se rendre compte que son propre modèle de la réalité est disproportionné également.

Utiliseriez-vous le mot d’identification ?

Il faut toujours construire un personnage qui inclut le lecteur, il n’y a pas de narrateur omniscient. On construit certes une réalité subjective, mais il faut aussi qu’en tant que lecteur, tu aies ta place comme personnage dans ce modèle. Même s’il s’agit bien de construire un personnage de fiction ( en grec, personna ce qui signifie le masque), il faut tout de même qu’il soit authentique pour toi-même, en tant que lecteur… Il y a donc toujours cette ambivalence, cet aller-retour entre l’expérience singulière et l’écho qu’elle produit chez le lecteur.

Et pourrait-on alors faire le lien entre ce désir d’authenticité et le format minimal qu’adopte votre récit ? Minimal en effet, parce que l’action qui s’y déroule est relativement simple, qu’il n’y a pas de grand récit événementiel, avec des événements extérieurs qui viendraient bouleverser l’intrigue ce qui n’empêche pas cependant qu’il y ait un récit, du fait de la construction des événements par le personnage.

Oui c‘est exactement ça. Dans tous mes livres, la liste des événements est très courte. Tout cela se déroule dans un laps de temps extrêmement court. Mais cela peut être une vision sur toute une vie, sur des souvenirs lointains. Nous vivons une époque où tous les bouquins de développement personnel, liés à la pensée managériale, encouragent à se focaliser sur l’immédiateté, sur ici et maintenant. Alors qu’il n’y a aucune façon raisonnable de vivre, ici et maintenant. Pour être ici et maintenant, il faut avoir une conscience du passé, et aussi un désir, qui se réfère toujours au futur.

Est-ce qu’il s’agit d’une histoire passée individuelle ou d’un récit collectif historique et social ? Il n’y a pas beaucoup de trace d’une histoire collective, de référentiels sociologiques, alors même qu’il y a vocation à l’universalité à travers la description précise de la biologie humaine.

Tous mes livres sont écrits en réaction à cette idée selon laquelle toute expérience que l’on vit est le résumé de l’expérience collective de la société, de notre propre culture dans laquelle on vit. Je crois qu’il y a une dimension peu explorée dans la littérature, c’est l’idée que tu es un animal vivant en marge de ta propre culture. Ainsi dans mes romans, je fais en sorte qu’on ressente la tension de ces péripéties personnelles, et bien qu’elles aient une petite dimension sociale, ce n’est pas un roman sur une culture, c’est un roman sur un petit ensemble d’individus. Pour le lecteur, il est difficile de dire à quelle époque ou à quel endroit l’action se déroule. On devine sans doute les traits du XXIe siècle, mais ce n’est pas une information nécessaire. Plutôt que mon roman soit un système de références culturelles, j’essaye d’en faire un lieu de référence humaine. Ces trente dernières années on a beaucoup insisté sur la généralisation du postmodernisme, cette idée que la culture est purement un jeu d’interactions intertextuelles, de citations communes et j’essaye moi, au contraire, de prendre le contre-pied, que la communication est juste une nécessité basique de cet animal qu’est l’homme. J’essaye de déconnecter le lecteur de ce système de référence culturelle.

Et pour ce faire donc, vous insistez davantage sur le développement psychologique du personnage, auquel vous mêlez en même temps des connaissances formelles, objectives (scientifiques). Or ces connaissances sont souvent convoquées par l’intermédiaire d’une métaphore, d’une image qui va rappeler certains faits objectifs au personnage. Cela montre bien au passage, à quel point la métaphore, comme le disait Ricoeur, peut être un instrument de compréhension heuristique de la réalité. Néanmoins, dans le cas de Maximo, votre personnage, la convocation de telles connaissances est-elle le signe d’une meilleure compréhension de la réalité ou au contraire la marque d’un repli sur lui-même ?

Je souhaite rappeler tout d’abord que toute perception se rattache à la construction d’un modèle. Notre système de perception n’est pas fait pour comprendre la réalité. Notre système de connaissance évolue afin de pouvoir comprendre une petite partie de la réalité, ce qui nous permet de survivre. Mais ainsi, personne ne connaît exhaustivement la réalité. Il est impossible de l’embrasser. La petite carte que nous dressons dans nos têtes, c’est juste un résumé basique du territoire. Et tout cela est structuré autour de petites maximes, de petites phrases (la lumière du feu est rouge donc tu peux pas traverser). Ces catégories sont plutôt discrètes mais évidentes, comme la séparation entre le froid et le chaud, le bonheur ou la tristesse. Elles sont aussi réductrices. Ainsi j’essaye de décrire un personnage confronté au problème qui se pose face à la construction de son propre stéréotype et ce faisant, j’essaye d’inciter le lecteur à réfléchir sur ses propres stéréotypes. Nous ne devrions pas avoir honte du fait que le modèle de la réalité que nous construisons soit précaire, mais nous devrions en être juste conscient, pour essayer d’être moins rigide dans notre perception du monde justement parce que nous connaissons nos limites et leur caractère purement biologique.

Et du fait de cette prise de conscience de ces stéréotypes que l’on peut forger, nous acquérons une certaine liberté envers ces jugements que l’on construit : est-ce que cette liberté, c’est l’âge adulte ? Une liberté de choix également ?

Si j’avais à définir une seule caractéristique de l’adulte : c’est le fait d’arriver à se dire qu’on a une psychologie et des limites. Il n’y a rien de plus adolescent et de plus présomptueux que la prétention de connaître toute la réalité.

Si j’avais à définir une seule caractéristique de l’adulte : c’est le fait d’arriver à se dire qu’on a une psychologie et des limites. Il n’y a rien de plus adolescent et de plus présomptueux que la prétention de connaître toute la réalité.

Et en fait l’âge adulte permet de comprendre plutôt que ta capacité de décision est plus limitée que ce que tu pourrais croire. Et il y a quelque chose de complétement illusoire dans la croyance dans le libre arbitre.

Dans Ici et maintenant, vous faites une critique d’une certaine façon de penser contemporaine. A la fin de votre livre, un des libraires s’exclame face à la collection de Maximo (collection d’articles de revues diverses) : « mais qui en voudrait donc ? ». S’agit-il d’une remise en question du livre comme support de connaissance ? Est-ce un appel au lecteur ?

Le vieux libraire se réfère ici à un état de la culture contemporaine où l’on a abandonné toute notion d’universalité qui était justement incarnée dans l’esprit des encyclopédies. Afin de mettre en place une culture plus diverse, la postmodernité a détrôné toute notion d’universalité et a contribué à la fragmentation du savoir. Aujourd’hui, la connaissance est tellement spécialisée que cela touche à l’inutile. Avant le postmodernisme, il y avait un type de pensée, assez colonialiste, selon laquelle on pouvait définir la culture selon l’apport de chaque partie à la grande culture humaine. Mais pour éliminer l’arbitraire et l’injustice de ce canon culturel lié à ce mode de pensée, on lui a substitué un système bien pire, un système dans lequel les croyances culturelles de chaque partie ne sont plus considérées comme des idées, on ne les juge pas en fonction de leur universalité mais seulement dans la mesure où elles contribuent au récit local d’une culture. Et à cause de cela, toutes les petites productions culturelles sont devenues les nouveaux épisodes d’une nouvelle ethnographie comme si aucune d’entre elles n’avait d’utilité générale, comme si elles ne participaient à la culture commune. Mes livres sont une critique et une réaction face à ce mode de pensée. J’essaye de démolir ou de mettre en doute des idées comme « l’Amérique Latine », la littérature postcoloniale ou d’autres catégories qui n’ont de sens que dans un discours historiciste et qui ne permettent pas de voir ce que la littérature et l’art peuvent vraiment apporter. J’essaye de faire en sorte de raconter l’histoire des personnages mais seulement dans la mesure où c’est leur condition d’être humain que l’on perçoit ainsi que leurs limitations biologiques.

Justement, « l’Amérique Latine » est connue pour le genre de l’épopée, du réalisme magique. Dans ces genres littéraires il y a, comme vous le défendez vous aussi, une forme de prétention à l’universel. Comment vous vous situez face à ce procédé, vous est-il familier ?

Tout d’abord, l’Amérique Latine est une construction conceptuelle, un ensemble de 26 pays mais qui ont chacun un nombre immense de différences et de traditions différentes. L’Uruguay est un pays d’immigration où la littérature insiste beaucoup sur la perception et la nostalgie d’un passé commun. Il y a une phrase de Borges que je trouve très intéressante : “Une nation, c’est un ensemble d’individus qui concordent dans un passé inexistant”. Il est impossible d’avoir un consensus sur le passé, car par l’influence de l’immigration, chacun a sa propre perception. Il y a une certaine tradition littéraire en Uruguay qui est de raconter une histoire dans laquelle la vie quotidienne, vue à travers l’expérience de la perception, devient quelque chose d’étrange et de dénaturalisé. Felisberto Hernandez, parmi d’autres auteurs, est assez représentatif de ce mouvement d’écriture. Se forme ainsi une sorte de littérature des « bizarres », dans laquelle ce ne sont pas tellement les faits qui sont bizarres mais la façon de les vivre. Ce mouvement, davantage basé sur la perception individuelle se distingue néanmoins du réalisme magique puisqu’on y retrouve une tentative désespérée d’échapper à toute tradition commune.

Pablo Casacuberta, vous êtes très connu également en tant qu’artiste polyvalent. Vous entretenez un rapport pluriel à l’art puisqu’en plus d’être poète et romancier, vous êtes aussi peintre et musicien, par exemple. Ce rapport particulier traduit-il une certaine définition personnelle de l’art et de son rôle ?

Je vais répondre selon deux points de vue : celui de l’expérience pratique et un autre plus conceptuel.

Tout d’abord celui de l’expérience : J’ai commencé à produire de l’art de façon sérieuse quand j’avais six ans. Chez moi, dans les toilettes, il y avait une pile de revue qu’on appelait la pinacothèque des génies. A cette époque, c’est ce qui m’a permis de me faire une représentation de ce qu’était l’art “sérieux”. Un jour, j’ai donc essayé de faire un tableau qui serait « rieux » lui aussi. Et au lieu de passer une minute à mon dessin j’y ai passé une heure. A la fin, j’en étais assez satisfait : sans que ce soit peut-être encore de l’art adulte, ce n’était plus de l’art enfantin. Je me suis également aperçu que toute la moitié inférieure de mon tableau était blanche, vide, et je me suis dit qu’un poème pourrait compléter le tableau. J’ai tellement mieux réussi ce poème “adulte” qu’il me paraissait plus adulte que le tableau lui-même. J’ai alors décidé d’écrire un livre de poèmes “adultes”. Il y avait donc dans cette première tentative de faire de l’art sérieux quelque chose d’aussi visuel que littéraire, relatif à l’écriture. Et chaque fois que j’ai essayé de faire de l’art, j’ai essayé de retrouver cette sensation de sérieux et d’innocence. L’enfance… Cela m’a permis de me lancer dans des disciplines artistiques nouvelles avec une certaine candeur, naïveté qui me faisait dire que ce n’était pas un crime d’essayer ! Donc en fait, par l’expérience j’ai la sensation profonde qu’il n’y a qu’un seul art, une seule discipline artistique.

Du point de vue conceptuel, si l’art semble aussi mystérieux pour la société, c’est parce qu’on le présente comme une activité ineffable, indéfinie, et difficile à appréhender. Mais si l’on replace l’art dans quelque chose de plus général, comme un échange d’expériences, comme une pastille d’expérience concentrée, tu peux vivre l’art comme une forme de transe profonde. Il n’y a pas que le contenu de l’expérience mais aussi le cadre émotionnel qui te permet de vivre cela. L’expérience de cette transe nous permet d’avoir des sentiments qui n’ont pas de lieu d’expression dans la vie quotidienne.

Cette expérience de l’art, cette « transe », elle vaut pour celui qui produit ou qui reçoit ?

D’une certaine manière, nous pourrions comparer l’expérience artistique avec un traitement contre une maladie ou un remède. La littérature ne ressemble pas à une consultation chez un médecin mais elle peut être proche de l’interaction que l’on a quand on va voir un chaman. Cette transe est partagée : elle n’est possible pour le lecteur que si l’auteur aussi l’a traversée au moment de l’écriture. Cela veut dire que l’auteur a lui-même inventé un processus qui l’a transformé. C’est aussi pour cela que je ne planifie pas d’avance le cours de mes romans. Il faut que ce soit aussi pour moi une découverte et non quelque chose de stratégique.

Pour ma dernière question, j’ai demandé à Pablo Casacuberta s’il avait des projets pour l’avenir ou bien déjà en cours de réalisation. Un septième roman, un livre de photos, des peintures, la musique d’un ballet, la construction d’un centre d’art à Montevideo. Y-a-t-il un lien entre toutes ces productions ? Cette question, Pablo Casacuberta se l’est justement posée au moment de la réédition de ses œuvres complètes en Uruguay. A la relecture des œuvres d’un Pablo qui n’est plus le même aujourd’hui, il a saisi tout de même un lien, une forme de continuité qui le relie directement à sa première œuvre produite à l’âge de six ans. Et pourtant s’exclame-t-il en bon biologiste universel, mes cellules sont déjà mortes quatre fois au moins ! La biologie n’est donc pas tout ? osé-je lui demander. « Le biologique est tout, mais nous avons une certaine façon de lui donner une continuité. »

Les cellules de Pablo Casacuberta auront bien le temps de mourir à de multiples reprises, tout se passe comme si, pour chaque mort cellulaire, une œuvre d’art naissait.

  • Ici et maintenant, Pablo Casacuberta, traduit par François Gaudry, éd. Métailié, 172 pages, 17 euros, février 2016
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