Dans son premier long-métrage, Tyler Taormina figure le passage à l’âge adulte sous la forme d’une faille spatio-temporelle derrière laquelle végètent quelques adolescents désaxés : ce film onirique se déplie comme un origami, et laisse entrevoir les vies possibles de belles œuvres à venir.
Grandir, c’est mourir un peu
Tyler Taormina excelle à faire de l’adolescence une manière d’habiter une galaxie propre, où les lignes du temps comme de l’espace n’obéissent pas aux mêmes contraintes que le monde commun ; où le temps du futur s’arrête à la prom-night qui fait battre les cœurs et cristallise les angoisses, où le temps du passé semble à jamais révolu, où l’espace ne sert qu’à mener, au détour de rues rectilignes, jusqu’à un ésotérique diner où s’agglutinent les promesses de rencontre ; et où les adolescents singent le monde des adultes à l’aide de rituels gauches, tour à tour mécaniques et sauvages (comme lors la scène cruciale de l’invitation à la danse). Le film fait de cet âge perplexe autant que téméraire une planète aussi étrangère que Tatooine, peuplée d’aliens graciles et mal fagotés ; la vie plate des suburbs se métamorphose en un space opera évanescent.
Une allégorie de la découverte hagarde de la sexualité autant que d’une fin de l’enfance
Dans cet univers impitoyable, la plupart des adolescents ont la chance de se téléporter dans un mystérieux ailleurs, à l’aube du matin qui suit leur premier baiser. Les autres fréquentent désœuvrés un cadre urbain devenu menaçant. À partir de ce twist du mitan, le film égare volontairement comme pour fuir toute interprétation trop univoque ; il est pourtant difficile de ne pas en faire une allégorie de la découverte hagarde de la sexualité autant que d’une fin de l’enfance. Ham on rye, le jambon sur du seigle, comme pour dire les troubles de la chair fraîche acceptant de l’amour le pain quotidien. C’est à quoi se refuse l’héroïne, Haley, qui déguerpit du diner au moment de l’appariement des couples. Sa décision de fuir ce jeu violent où les regards se jaugent et se choisissent engendre pour elle une solitude durable, puisqu’elle reste dans le paysage monotone que ses camarades moins sourcilleux ont pu fuir. Le film rejoint donc une préoccupation presque éculée tant elle est américaine : le tabou de la sexualité adolescente, entre anges et démons, mis en scène avec fracas dans Twin Peaks : Fire walks with me de David Lynch ou dans Splendor in the Grass d’Elia Kazan. Du seigle à la prairie, la spleenétique Haley semble condamnée à ne pas connaître cet âge passionnel de la « splendor in the grass », où les amours se disent sur le mode d’une matinée diaphane et terrifiante, et où l’herbe est plus verte qu’ailleurs. Cette Alice qui n’aurait pas réussi à passer de l’autre côté du miroir demeure jeune et comme ébauchée quand les autres sont condamnés à vieillir : ils semblent se réincarner au cours du film dans un barbecue paupérisé, comme une version dégradée d’eux-mêmes, écorchée de la grâce.
Traversées du miroir
Autour de ce thème central s’agencent dans la première moitié du film autant de vignettes comiques enthousiasmantes, mais qui diffusent un sentiment de déjà-vu. On songe au Whit Stillman de Metropolitan et de Damsels in distress lorsqu’on assiste au cours d’un magistral générique aux préparatifs des adolescents, ou bien lorsqu’on entend les hésitations d’Haley face au caractère factice des rituels de séduction. Chaque personnage semble accomplir, comme chez Whit Stillman ou Noah Baumbach, une orbite excentrique et autistique qui n’appartient qu’à lui, mise en valeur par une caméra souvent très frontale et un découpage prononcé qui accentue les effets de bizarrerie. Lorsqu’il s’agit de montrer l’innocente brutalité des teens, c’est l’humour noir du Freaks and Geeks écrit par Judd Apatow qui s’impose: trois copains regrettent nonchalamment d’avoir abandonné sur la route l’un des leurs, hélas tombé en syncope avant le déjeuner. Puis, dans la deuxième moitié du film, débarrassée de tout humour, prédomine l’errance contemplative et trop peu rythmée d’une Haley laissée pour compte, fréquentant longuement les lieux symboliques de la mélancolie nocturne à la Edward Hopper (stations-services et restaurants désertés). Ham on rye se partage mécaniquement entre le jour et la nuit, entre deux gammes, verte, rose et blanche pour le temps diurne des zones pavillonnaires, bleu foncé pour l’angoisse nocturne. Ces deux tonalités absolument opposées dans un film lui-même coupé en deux parties créent un équilibre instable dont émane une grande délicatesse mais qui donne aussi l’impression de rester sur sa faim.
Regrets dans la prairie
Il s’agit d’évider un cliché au profit d’un sentiment d’étrangeté
L’épicentre de la sociabilité adolescente de Ham on Rye se situe dans le diner de Monty – et c’est là où se jouent les scènes les plus réussies. Chacun se doit d’y passer, comme un clin d’œil à un autre diner qui occupe le coin d’une autre rue : non pas, cette fois, celui de Twin Peaks mais celui de la série écrite par le couple Sherman-Palladino, Gilmore Girls. Dans la petite ville archétypale des vertus américaines qu’est Stars Hollow, le restaurant de Luke, véritable shop around the corner, illustre l’attachement aux valeurs communautaires. La citation dans Ham on Rye est appuyée (de « Luke’s » à « Monty’s », du soutien du patron à l ’équipe de baseball locale à la position du café, tout en angle et baies vitrées). Tout y est mais rien n’y est puisqu’il s’agit précisément cette fois d’évider un cliché – celui du rassemblement tendre de la communauté – au profit d’un sentiment d’étrangeté, là où Gilmore Girls affronte avec courage le risque du mièvre.
Dans Ham on Rye, le clin d’œil porte en lui un remords. Le film illustre en partie le soupçon (lassant, à force) d’un certain cinéma d’auteur envers le stéréotype émouvant, perçu comme un écueil, et la parade choisie pour le contourner : la citation assortie de distance méta pour bien s’assurer de déconstruire le teen-movie. Le spectateur doit donc, tout au long du film, faire avec cette distance imposée à l’émotion pleine et entière (tandis que les clichés les moins intéressants, eux, demeurent, absolument éclatants : aussi les filles sont-elles obsédées par leur tenue, les garçons par le sexe). Les vers du poème « Splendour in the Grass » (qui concluent le film d’Elia Kazan) peuvent appeler à ne pas perdre espoir :
Though nothing can bring back the hour
Of splendour in the grass, of glory in the flower
We will grieve not, rather find
Strength in what remains behind[1]
Dans ce film mélancoliquement enchanté, quelque chose demeure de la splendide absence d’ironie : surnagent la brillante progression d’adolescents à fleur de peau, la justesse de ton des dialogues, l’humour de la mise en scène nourrie de références, et la délicatesse interprétative du film d’un jeune réalisateur dont on attend avec impatience les futures productions.
[1] « Bien que rien ne puisse ramener le temps/ De l’éclat de l’herbe, de la splendeur des fleurs/ Nous ne nous lamenterons pas, mais puiserons des forces dans ce qui en subsiste ».
- Ham on Rye, un film de Tyler Taormina, avec Haley Bodell, Audrey Boos, Gabriella Herrara, en salles le 8 décembre 2021
