Cela faisait six ans que le grand réalisateur franco-suisse Barbet Schroeder, à qui l’on doit notamment La Vallée, Barfly et Le Mystère von Bülow, avait clos sa série de documentaires, dite la « trilogie du Mal », sur des personnages aussi controversés qu’Amin Dada, Jacques Vergès et Ashin Wirathu (le dernier en date, sorti en 2017), le moine génocidaire de Birmanie.

C’est maintenant en cinéaste apaisé et revenu des horreurs de ce monde que Barbet Schroeder nous propose un nouveau documentaire consacré à son ami de longue date, le peintre Ricardo Cavallo. D’origine argentine, Ricardo s’est établi en France en 1976 et dans le petit village de Saint-Jean-du-Doigt (Finistère) il y a vingt ans. Personnage attachant, altruiste et passionné, le modeste et timide Ricardo est aussi éloigné du Mal qu’Amin Dada du Bien ou Bukowski d’une bouteille d’eau et ferait presque figure de saint. Le spectateur le suit dans son petit village de Bretagne, dans une grotte en bord de mer ou dans son atelier parisien, le pinceau à la main et les idées fusant inlassablement de son esprit sans cesse en éveil pour capter les beautés de la nature environnante. Ricardo et la peinture est un documentaire poignant, émouvant et tout en simplicité qui, derrière la virtuosité des fresques de Ricardo, met en exergue l’importance des valeurs de transmission, de générosité et d’entraide.

À l’occasion de la rétrospective de son œuvre organisée à la Cinémathèque française jusqu’au 18 décembre, c’est dans l’une des salles de cinéma de cette vénérable institution, incontournable pour les cinéphiles et les amateurs, que Barbet Schroeder a reçu Zone Critique.

Zone Critique : Le peintre Ricardo Cavallo est un ami personnel que vous connaissez depuis plus de quarante ans. Avant d’être un documentaire sur un peintre et son œuvre, peut-on dire que Ricardo et la peinture est comme une sorte d’ode à l’amitié ?

Barbet Schroeder : Peut-être, mais le but de départ était vraiment de mettre en évidence Ricardo en tant que personnage exceptionnel et connaisseur de l’histoire de l’art. Ce sont ces deux aspects que je voulais principalement développer. Ricardo et la peinture se situe dans la suite logique des autres films documentaires que j’ai consacrés à des personnes, bonnes ou mauvaises, mais que j’estime exceptionnelles et sur lesquelles j’aimerais en savoir plus, comme Amin Dada, Jacques Vergès etc. C’est mon approche. Cela n’exclut pas, bien sûr, le sentiment d’amitié qui transparaît dans ce film et qui aurait pu difficilement être dissimulé.

Vous aviez déjà réalisé une vidéo, à partir d’une caméra Sony, d’une exposition de Ricardo à Kerguéhennec, et qui consiste en un plan-séquence de quatorze minutes. Est-ce cette ébauche qui vous a incité à creuser le sujet pour en faire un long métrage ? 

Non, car j’avais envie de réaliser un documentaire sur lui bien avant. Cette idée remonte à environ vingt ans, j’étais déjà très déterminé, mais un tel projet demande toujours beaucoup de temps et il m’était nécessaire d’en dégager beaucoup pour pouvoir le concrétiser. En effet, mes grands documentaires requièrent des années, de la conception à la diffusion, avant que je n’estime le travail terminé. Celui-là m’a pris deux à trois ans. Et les autres films que j’ai faits en parallèle ne m’avaient pas réellement laissé l’occasion de me focaliser sur lui.

Cette histoire vous touche personnellement et c’est sans doute la raison pour laquelle vous vous mettez vous-même en scène, contrairement à vos habitudes. Dans un entretien avec Jean Douchet, vous disiez : « J’essaye de m’oublier pour m’intéresser au plus près du personnage ». Est-ce toujours le cas ici ?

Absolument ! Et si j’ai fini par « entrer » dans le film, c’est parce que Victoria Clay Mendoza, la directrice de la photographie, a tout simplement filmé des plans avec moi. Je lui ai demandé pourquoi elle avait procédé ainsi, je n’étais pas censé apparaître (et en effet, je n’étais jamais apparu tel quel dans mes précédents documentaires) ; elle m’a répondu : « Tu devrais y réfléchir ». Ce que j’ai fait, et puisque l’amitié, nous venons d’en parler, est une des composantes du film, cela est devenu naturel, comme une évidence. J’ai fini par être convaincu. Je dirais même plus : me cacher n’aurait pas été amical.

Est-ce une façon de trouver l’apaisement après la conclusion de la trilogie du Mal (Amin Dada,L’Avocat de la terreur et Le Vénérable W, qui était à ce jour votre dernier documentaire) ? Ricardo est en effet très éloigné du Mal.

Justement, il serait plus proche d’un saint. J’ai fait le tour, il me semble, de la question du Mal, je ne vais pas étudier des gens peu recommandables toute ma vie. Je suis bien tombé avec Ricardo, ce qui m’a permis de prendre une autre direction dans mon travail, mais je dois reconnaître malgré tout que je risque d’éprouver quelques difficultés à mettre en œuvre une série ou une trilogie sur les gens de bien car… on n’en trouve pas tous les jours ! De plus, vouloir montrer perpétuellement la bonté ne fait pas de bons films et le risque de verser dans la niaiserie est très grand.

Le titre même est révélateur : « Ricardo et la peinture » et non « La peinture de Ricardo ». Vous mettez d’abord en avant l’homme dans sa personnalité, son quotidien dans un petit village de Bretagne (Saint-Jean-du-Doigt), sa manière de vivre et d’appréhender la peinture. Qu’est-ce qui, selon vous, fait la spécificité de cet homme et de son art ?

Ce qui fait sa spécificité, c’est son jusqu’au-boutisme, il est très extrême : il fait tout ce qu’il faut pour être libre de peindre ce qu’il veut et comme il veut. Il ne fait pas de compromis, il suit l’instinct de son talent. C’est vraiment cela la leçon du film. Il doit se livrer à des « sacrifices » pour accomplir ce qu’il aime.

Ricardo se confronte aux éléments naturels, en écho avec son mode intérieur. Le fait qu’il trouve son inspiration dans une caverne n’est d’ailleurs pas anodin : c’est l’espace clos, celui du monde intérieur, mais néanmoins ouvert sur l’immensité. De même pour la chambre de son petit atelier parisien, qui est un espace confiné et étroit mais dont la vue donne sur tout Paris. Ou bien la fenêtre de sa chambre qui reste perpétuellement ouverte. Il y a toujours une dichotomie intérieur/extérieur.

À Paris, l’expérience de la nature consistait, pour lui, à se rendre au bois de Boulogne pour y peindre. Quant à la grotte, il est vrai qu’on s’y attarde dans le film car c’est un élément naturel qui accaparait toute son attention au moment du tournage et auquel il s’est consacré assez longtemps. Après avoir peint les rochers extérieurs à la grotte, il a fini par y entrer. D’ici quelque temps, vous pouvez être sûr qu’il changera de décor, toujours à Saint-Jean-du-Doigt, mais plutôt dans la campagne finistérienne. C’est quelqu’un qui est très proche de la nature, il se sent en harmonie avec elle. Et à mon sens, le passage le plus émouvant du film est celui où il se rend sur l’arbre du bois de Boulogne qu’il a peint et repeint de nombreuses fois et qu’il retrouve mort, le tronc coupé à sa base, comme si c’était un ami de longue date qui venait de s’éteindre. C’est aussi la raison pour laquelle j’ai situé ce passage à la toute fin du film.

Votre documentaire est certes un récit d’une passion mais il est aussi celui de la transmission, du passé (à travers l’histoire de la peinture et les grands maîtres qu’admire Ricardo, comme Velázquez) au futur, Ricardo ayant justement ouvert une école de peinture.  

C’est justement un des aspects que j’ai voulu mettre en évidence. Quand la personne que je filme est passionnée, je la suis dans cet intérêt ; en l’occurrence, ici, Ricardo avait eu cette idée magnifique, à tous les niveaux, d’ouvrir une école de peinture pour les enfants et ce fut une réussite absolue. Cela demande une certaine abnégation et de nombreux efforts de sa part ainsi que de celle des personnes qui l’entourent pour mener à bien cette entreprise complètement gratuite et désintéressée. Encore un exemple d’une initiative extrême. Et il m’a transmis énormément de choses aussi.

N’y a -t-il pas une grande similitude entre la méthode de travail du peintre Ricardo et celle du cinéaste ? En effet, le premier peint des petits carrés qu’il finit par assembler pour constituer une œuvre monumentale, ce qu’on pourrait comparer à l’exercice du montage, qui consiste aussi à assembler des rushes pour réaliser un film.

S’il procède en assemblant des petits carrés pour composer une grande toile, c’est parce qu’il ne peut pas peindre de fresque, il a donc trouvé ce système où cette fresque peut s’assembler petit à petit. Grâce à cette méthode, il a découvert que chacun de ces petits carrés recelait une grande richesse picturale. Comme chaque carré ne capte pas la même lumière et ne bénéficie pas du même éclairage du soleil, il est obligé d’inventer une lumière et c’est intéressant car nous voyons là l’acte de création se produire. On peut en effet dresser un parallèle avec le montage, ; mais pour ma part, j’essaye de trouver une logique, un certain ordre. Je suis impitoyable avec tout ce qui pourrait paraître trop long ou ennuyeux. Je peux donc choisir de couper tel ou tel passage, à la différence de Ricardo qui ne peut pas choisir, il est contraint de repeindre. C’est tout autre chose.

Pour prolonger la question, en quoi le regard d’un cinéaste est-il différent (ou non) de celui d’un peintre, si ce n’est dans le fait que le premier capte un mouvement quand le second le fige ? N’y a-t-il pas, dans les deux arts, un exercice de contemplation, de saisissement de la beauté qui, autrement, pourrait nous échapper ?

Peut-être. Personnellement, je vois le cinéma comme une continuation de la peinture, une sorte de dérivé. Ce n’est pas un art totalement différent ou indépendant. En son cœur se trouve beaucoup de peinture. Et c’est parce que ces deux arts se rejoignent et se ressemblent que j’ai pu, pour citer Ricardo, « relever la sacrée gageure de vouloir faire un fim sur la peinture ».

Selon Ricardo, « l’art est une mystique », celle qu’il cherchait et qu’il a trouvée par la peinture. Rappelons qu’il est parti, dans son adolescence, en quête d’un maître spirituel dans les monastères d’Argentine et du Pérou. Vous qualifiez Ricardo de « Saint François d’Assise des temps modernes ». Pouvez-vous expliquer plus précisément ce qui relève de la mystique ?

J’ai dit cela car j’ai pour habitude de rapprocher les personnages que j’apprécie, dans le temps présent, à des personnages du passé. Cela m’aide à mieux les comprendre, les cerner et les imaginer. Par exemple, avec l’écrivain Bukowski, j’avais recours à la figure de Diogène et je m’amusais à chercher les correspondances qu’il pouvait y avoir entre ces deux personnalités, telles que les provocations, l’humour etc. Pour Ricardo, cela a été saint François pour son côté proche de la nature, son dévouement, sa courtoisie.

Votre film sort quelques semaines après Anselm de Wim Wenders. Alain Fleischer avait aussi réalisé, il y a peu de temps, J’ai retrouvé Christian B. sur son amitié avec Boltanski. Votre démarche est quelque peu différente : quand Wenders se tient à distance respectueuse et a recours à une mise en scène sophistiquée, vous préférez jouer la carte de la proximité et du naturel. Avez-vous vu ces films ?

Malheureusement non. La sortie de mon film coïncidait avec celle d’Anselm, ce qui ne m’a pas laissé le temps de le regarder. Et il n’est maintenant plus visible en salle en trois dimensions ; or, j’ai bien l’intention de le regarder dans ce format, selon le souhait de Wim Wenders.

Ce n’est pas la première fois que la peinture s’invite dans votre cinéma. Vous vous êtes ainsi inspiré des tableaux de Balthus pour JF partagerait appartement, notamment en ce qui concerne la teinte bleutée du film jusqu’à la coiffure des actrices. Avez-vous régulièrement à l’esprit des références picturales qui vous aident ou vous inspirent dans la réalisation de vos films et la constitution d’une certaine esthétique ?

Je pense constamment à des références de peintures, de couleurs… Pour la Vierge des tueurs par exemple, j’ai imaginé toute une palette de couleurs. J’avais interdit que quoi que ce soit fût orange, j’avais banni cette couleur du film. En effet, j’avais recours au jaune (des taxis et des vêtements des acteurs) dans un objectif bien défini et subtil, cela me passionnait, et rien ne devait interférer avec cette teinte que je donnais à l’ensemble. L’orange aurait atténué cette nuance et tout détruit. Ce bannissement a été assez compliqué à mettre en œuvre et a exigé du travail supplémentaire. Par exemple, les poubelles de la ville de Medellin, fixées au mur, avaient toutes un revêtement plastique orange. Il a donc fallu confectionner des couvertures grises pour recouvrir ces maudites poubelles à chaque fois qu’on en remarquait une.

La peinture ne serait-elle pas indirectement à l’origine de votre vocation de cinéaste ? En effet, vous avez, à 22 ans, vendu un tableau d’Emil Nolde appartenant à votre grand-père pour pouvoir financer en partie la mise sur pied de votre société les Films du Losange ? Est-ce une manière de boucler la boucle : partant de la peinture à l’aube de votre carrière, vous y revenez soixante ans plus tard ?

C’était un très beau tableau et j’ai eu toutes les peines du monde à convaincre ma mère de le céder, de manière à lui faire un emprunt, que j’ai remboursé, pour financer le lancement des Films du Losange, qui étaient à l’époque une toute petite société de courts métrages. Mais effectivement, on peut dire que d’une certaine manière, je dois ma carrière à la peinture !

Votre grand-père, Hans Prinzhorn, était psychiatre, historien d’art et aussi collectionneur d’une importante production d’« art des fous » qui a inspiré entre autres Paul Klee, Max Ernst et Jean Dubuffet. Avez-vous grandi et été élevé dans une atmosphère propice à la sensibilité artistique, notamment picturale ?

Bien sûr, par ma mère, qui a évidemment été très influencée par son père, directeur d’un hôpital psychiatrique ; l’originalité de ce dernier, qui a conduit à une révolution dans le monde de l’art et de la peinture en particulier, a consisté à considérer l’art des fous comme un art à part entière. Cela a ouvert les portes à ce qu’on appelle maintenant l’art brut. Les théories et points de vue de Prinzhorn, qu’il a exposés dans un ouvrage intitulé Expressions de la folie, ont eu une influence immense sur les surréalistes, notamment allemands, dans les années 1920.

Sans vouloir faire de psychologisme, peut-on voir une certaine continuité généalogique, votre grand-père ayant étudié les rapports entre art et folie et vous-même ayant filmé la folie, on pense à Amin Dada, Wirathu ou bien encore les Khmers rouges, expérience que vous n’avez pas pu mener à votre terme, et même, si l’on extrapole, Bukowski et Koko le gorille, sans compter bien sûr votre œuvre de fiction (JF partagerait appartement par exemple) ?

Je ne dirais pas que c’est forcément de la folie. Ce sont des comportements extrêmes, ces gens suivent une passion ou une idée fixe et ils mettent tout en œuvre pour cela. Amin Dada est obsédé par lui-même, c’est un point commun qu’il a avec Trump d’ailleurs. Aux États-Unis, on a fait des montages qui mettaient les deux hommes sur le même plan. Par exemple, on voit Trump dire : « Je suis très intelligent, vous savez », on coupe et on diffuse un extrait dans lequel Amin Dada dit exactement la même chose !

Les Khmers rouges et le moine Wirathu sont, quant à ceux, aveuglés par des pulsions génocidaires. En Birmanie, cela a toujours lieu, en ce moment-même. J’ai fait mon film en 2017 et le génocide avait déjà commencé. Cela fait une dizaine d’années et c’est effrayant.

La Cinémathèque française vous consacre ce mois-ci une rétrospective de l’ensemble de votre œuvre. On vous qualifie souvent de cinéaste « inclassable ». Est-ce quelque chose que vous revendiquez ?

Je revendique surtout de ne pas vouloir me considérer comme un auteur. Être obsédé par cette posture, par cette qualité d’auteur, constitue un point faible, chez les cinéastes. Cela ne leur fera pas réaliser de meilleurs films. La politique des auteurs est pourtant la base théorique des Cahiers du cinéma, mais j’en ai un peu peur et pour moi, cela représente un danger. Ce n’est qu’un point de vue personnel. Je n’ai pas trop envie de souligner qu’il y a des thèmes communs dans mes films, au contraire. Un critique que j’admire beaucoup m’a consacré un livre dont tout le monde dit qu’il est formidable ; il m’avait sollicité mais je lui ai répondu que je ne souhaitais pas collaborer à cette étude car je craignais de parler de thèmes et d’entrer sur le terrain des auteurs. Je veux me considérer comme un aventurier, un explorateur ou ce que vous voudrez, mais pas un auteur qui se prend au sérieux. A la rigueur, un auteur qui ne se prend pas au sérieux, j’accepte.

Il faut donc abandonner tout espoir de vous voir écrire des mémoires ?

Ce serait difficile, je ne suis pas écrivain. Si la démarche est extrêmement sincère, c’est une très bonne expérience. Mais cela demande beaucoup d’efforts, et je ne suis pas assez courageux pour cela… Aux souffrances de l’écrivain, je préfère mille fois celles du cinéaste, qui est plus proche de la vie.

Pourquoi le choix du film, La Vierge des tueurs, en ouverture de la rétrospective ?

Car de tous mes films, c’est l’un des trois que je préfère, avec Barfly et le Mystère von Bülow. Ils ont quelque chose en commun, je m’en suis rendu compte il y a très peu de temps, un an ou deux : ils ont été écrits par de vrais écrivains [Fernando Vallejo, Charles Bukowski et Alan Dershowitz], ce qui a poussé les acteurs à se surpasser, étant donné qu’ils avaient de grands textes à dire. Cela aide les acteurs à être bons.

Dans JF partagerait appartement, c’est tout le contraire. J’ai toujours été obsédé par les jeunes filles qui se copient l’une l’autre, j’avais observé ce phénomène plusieurs fois. Dans le film, l’une des filles est douée de moins de personnalité que l’autre et compense ce manque en la mimant et la copiant. Cela m’a fasciné car j’ai remarqué que c’est une situation plus fréquente qu’on ne le pense et plus répandue chez les jeunes filles. Alors quand on m’a proposé cette idée, j’ai sauté sur l’occasion. Mais le livre est très médiocre et même illisible ; on en a tiré un film à suspense qui a tellement bien fonctionné que c’est un de mes plus gros succès. Finalement, on n’a pas besoin de grands écrivains pour réussir des films.

• Rétrospective Barbet Schroeder à la Cinémathèque française jusqu’au 18 décembre : https://www.cinematheque.fr/cycle/barbet-schroeder-1192.html
• Tous nos remerciements à la Cinémathèque (Elodie Dufour, Emmanuel Bolève et Isaac Gaido-Daniel) pour cette opportunité ainsi qu’aux Films du Losange.

Illustration : Le dernier film de Barbet Schroeder, Ricardo et la peinture © Films du Losange, 2023