Les éditions Carlotta font paraître en DVD le court-métrage muet et avant-gardiste de Samuel Beckett, Film, tourné à New York durant l’été 1965, aux côtés du réalisateur Alan Schneider. Ce court-métrage est accompagné d’un documentaire de Ross Lipman, qui éclaire les raisons de la fascination exercé par Film sur le spectateur depuis sa parution.
Mais ici – et comme le film-essai de Lipman l’illustre, en nous dévoilant les plans non retenus par le réalisateur – le contenu est la forme elle même du film. Beckett prouve que le cinéma peut montrer autrement, en s’affranchissant des stéréotypes qui l’inondent habituellement. Ici Buster Keaton (qui incarne “O” le héros avec un œil bandé) fuit dans la première partie du film un danger qu’on ignore. Dans la seconde partie la terreur a un nom : “OE” – à savoir l’oeil de la caméra.
Face à elle, “O” demeure prostré, impuissant, terrorisé. La caméra, ” OE” , devient son miroir jusqu’à la fin du film, lorsque ” O” s’immobilise totalement, comme le décrit précisément la fin du scénario de ce court-métrage : “Image de O se balançant, la tête dans les mains, mais pas encore affalé. Image de OE. Image de O affalé en avant, la tête dans les mains. Tenir pendant que le balancement se meurt” .
Ce balancement n’est pas innocent. Il se produit en un lieu lourd de résonances puisque O se trouve alors dans la chambre de sa mère. Ce mouvement de berceuse – maternelle ou plutôt maternante – se veut le gardien du sommeil espéré et l’appel à l’extinction des feux. Si l’on ajoute à cela la posture de repos, d’attente, de mise à l’écart des stimuli que ce bercement induit, il se peut que qu’il rappelle la représentation de la mère, c’est à dire d’un lieu primitif, un lieu d’avant les images, un lieu d’avant la vie, un lieu où tout s’achève au moment de commencer. ” O” peut être ainsi considéré comme un cyclope mort-né à la recherche de ce que l’évidence du monde sensible cache au regard. Il se peut dès lors que ” O” soit plus aveugle encore que cyclope, ou bien cyclope “non doté d’un oeil en moins mais d’un oeil en trop” .
Il fut un temps où les personnages de Beckett pouvaient prétendre au “réconfort d’un cailloux“. La voix de L’innommable souhaitait ainsi “une grosse pierre qui ne l’abandonnerait pas” , et, cognant deux cailloux, Henry, dans Cendres réclamait “des bruits durs, il me faut des bruits durs! secs! Comme ça! De la pierre! De la pierre!“. Mais bientôt, “le galet mort“, la défaite – avance. Les images ne donnent plus consistance au monde, elles créent sinon sa “liquidation” du moins son “suspens“.
C’était déjà une belle idée de Sartre – dans L’imaginaire – que de poser le “non-être” des images. Mais avec Film elles accédent à leur fin, notamment au moment où la caméra (“OE”) finit par rattraper “O” qui n’a cessé de la fuir. A ce moment, le “filmique” (Roland Barthes) n’est plus quelque chose de spectaculaire, mais se trouve au contraire réduit au silence dans un espace où le personnage rêve le sommeil, mais le rêve au côté de l’insomnie.
A la perception, Beckett oppose ainsi son anéantissement, phénomène qu’il précise dans son Aperçu général : “le perçu de soi soustrait à toute perception étrangère, animale, divine, humaine. La recherche du non-être par suppression de toute perception étrangère“. Et Beckett souligne : ” “O” en mettant les mains devant ses yeux récuse sa présence d’être au monde, comme si sa propre image était, plus que toutes les autres, redoutable, innommable, inimaginable.”
Rien ne peut plus avoir lieu dans le noir (dernier plan du film), comme si toutes les capacités et les disponibilités de lumière étaient alors enrayées. L’image n’est que ce “hiatus pour lorsque les mots disparus“, selon la belle formule de Cap au pire. Entre fuite et prostration, tout dans Film aura été dit ou montré. Et c’est le seul moyen de projeter vers la mort impossible un personnage qui n’existe plus dans le temps et l’espace qu’en tant que volume : debout, puis assis, il souligne que l’aventure temporelle la plus importante qu’un être puisse rencontrer est celle de cette fin sans fin.
Beckett répond ainsi au souhait formulé dans le roman Mercier et Camier, celui de “se laver l’oeil à ce monceau de déserts transparents“. Se “laver l’oeil” et non plus se le rincer. L’image, au croisement du proche et du lointain, de l’immédiat et de l’inaccessible, n’est plus un simple morceau d’espace. Sa fonction n’est plus de restituer le réel en pièces détachées, mais de faire ressentir la présence absence du corps.
Il n’est plus question, avec l’art, de se retrouver au coeur du monde. Ce qui est révélé ce ne sont plus des gestes de vie, mais des gestes de perte de soi dans cette atroce affaire qui est la vie. L’oeil de la caméra (“OE”) se contente de montrer “O” sans qu’il n’existe plus de coïncidence entre la conscience – en loque – du personnage et celle – extrêmement aiguë – de celui qui filme. Cet usage de la caméra nous rappelle la phrase de Valère Novarina : “lorsque l’acteur est usé de parler il n’y a plus personne qui soit” . D’où le dernier gros plan : Buster Keaton se cache avant le fondu au noir, lieu et temps derniers où réalité et pensée sombrent dans le même néant.
C’est pourquoi Film fascine. Le spectateur se perd progressivement dans son propre regard projeté dans le fondu au noir. La vision devient cet étrange aveuglement défini par Maurice Blanchot comme “une vision qui n’est plus possibilité de voir, mais impossibilité de ne pas voir“. A ce point extrême, l’image constitue encore un monde, mais par son suicide. Surgit une dernière révélation, celle d’un “je” en neutralisation – qui rappelle ce que disait Freud dans L’interprétation des rêves : “Tu es ceci, ceci qui est le plus informe”. Beckett saisit ce chaos de l’être et le fait surgir à travers une image pleine d’obscurité, qui, par son inéluctable silence, suggère la sensation la plus forte.
- Samuel Beckett, Film, accompagné d’un film-essai (“Not Film)”de Ross Lipman, Editions Carlotta, DVD, 2019. Texte de “Film”, Editions de Minuit, 1972.
Jean-Paul Gavard-Perret
