Stéphane Zagdanski
Stéphane Zagdanski

Zone Critique vous propose aujourd’hui le second temps de sa rencontre avec l’écrivain Stéphane Zagdanski, dont la première partie à été publiée la semaine dernière. Son prochain roman, intitulé Rare, se situe à la croisée de la littérature et de l’art pictural : s’il s’agit bien d’un roman, c’est-à-dire d’un texte, il ne s’agit par contre rien moins que d’un livre. Rare est en effet constitué non point de pages mais d’œuvres composées à la main sur des supports aussi divers qu’inattendus.

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RD : Vous parliez tout-à-l’heure d’une diffraction à travers chaque page. Or nous en voyons une deuxième puisque, si l’on laisse de côté le livre imprimé, le destin de Rare est de devenir une constellation éparse. Quel est donc le sens de ce destin, et comment voyez-vous l’unité de cette œuvre par-delà la diffraction spatio-temporelle des œuvres ?

SZ : Il y a plusieurs choses, mais là aussi, je pense que la référence majeure c’est le destin juif, et ce que l’on pourrait appeler le destin de l’âme juive et de la spiritualité juive. À savoir ce qu’on appelle : la diaspora. C’est-à-dire, l’unité sans pareil d’un peuple qui, spirituellement, est uni depuis des millénaires, qui persévère, malgré les persécutions et malgré les difficultés, depuis des siècles, dans cette unité spirituelle ; et qui pourtant est dispersé sur tout le globe. Il y a donc l’idée d’un rapport entre la dispersion et la communauté, ou la cohérence. Je pourrais l’appliquer un petit peu à ce que je fais avec Rare. Donc c’est un projet très juif, en réalité, comme tout ce que je fais ; sauf que parfois cela ne se voit pas : Chaos brûlant aussi est un projet très juif, ça apparaît dans certains chapitres ou par rapport à certains personnages. Il se trouve que le judaïsme est ma spiritualité : de naissance, je suis Juif, donc ma spiritualité est nourrie du judaïsme et de la pensée juive, que je me suis réappropriée intellectuellement plus tard, à l’âge adulte. C’est pour cela que mes références vont prioritairement à cette spiritualité-là. Là, en l’occurrence, il se trouve qu’il n’y a pas longtemps, j’ai fait une petite conférence sur Babel, et que la question de la tour de Babel dans la Bible, c’est celle-là : celle de l’éparpillement des langues et du rapport à l’unité. L’unité du Un du « Dieu Un » dans le judaïsme, et l’unité du « peuple un », qu’est le peuple juif. Certains rabbins célèbres disent même que c’est parce que ce peuple est dispersé qu’il est uni, en reprenant une phrase du livre d’Esther.

Donc ce rapport entre la dispersion et la cohérence (puisqu’il s’agit d’un texte) c’est celui que chaque écrivain peut ressentir s’il réfléchit au destin de son texte qui va être éparpillé, par exemple, en des milliers de livres imprimés. Sauf que dans ce cas-là, cela devient une marchandise, au sens péjoratif, marxien, du terme. Le livre, tel qu’il est imprimé, publié – et donc, rendu publique – dans le système de l’édition traditionnelle, classique, c’est une marchandise. C’est-à-dire une boîte de conserve remplie de mots. Rien de moins, rien de plus. La qualité des mots à l’intérieur, ça ne dépend que de l’écrivain. Mais l’objet lui-même, qui n’est pas « chose » au sens de Heidegger, est véritablement une marchandise. Moi, je veux revenir à la « chose ». Et le fait de disperser chaque page, c’est quelque chose qui participe d’une certaine manière de la force d’aimantation, de la cohérence de mon écriture. C’est-à-dire qu’elle peut s’éparpiller, chaque page peut s’éparpiller, puisque le texte n’est pas réduit à chaque page. D’abord, il y aura des livres, qui partiront avec chaque page, et chaque page sera reliée à l’ensemble du livre, puisque chaque personne qui achètera un tableau aura quand même l’ensemble du roman.

Et puis surtout, l’écriture, elle est où ? Est-elle collée à chaque page ? Oui et non. Non, parce que l’écriture est empreinte d’invisibilité. C’est le propre de l’écriture au moment où l’on écrit. On sent que quelque chose se passe, c’est sur la page, cela vient de votre cerveau, ça passe par votre corps, ça coule dans vos veines, si j’ose dire, et cela s’écrit à l’encre sur la page, quand on écrit à la main, comme j’écris depuis très longtemps. Cela s’inscrit donc sur le papier, et vous raturez, et cela devient votre manuscrit. Et que devient votre manuscrit ? Votre texte est-il là ? Non, d’une certaine manière, parce qu’après, dans le système classique, on va donner cela à un éditeur, qui va vous envoyer les épreuves, que vous corrigerez et, si vous êtes Balzac, vous allez faire cela vingt fois, et ça en devient génial. Votre procédé d’écriture, votre cerveau, fonctionne sur les épreuves imprimées uniquement. Au point que vous voulez être imprimeur, et que vous écrivez un roman qui commence sur les questions d’imprimerie, avec la digression sur le papier etc. : c’est les Illusions perdues et c’est merveilleux ! Donc, il y a une dialectique ; il y a quelque chose qui, spirituellement, est très profond et très puissant sur le rapport entre ce qui s’écrit, ce qui s’imprime, ce qui matériellement se pose sur la page, entre l’encre et le papier, et son destin, ensuite, de livre que les gens ont dans leur bibliothèque. Moi j’ai décidé de revenir, de nouveau, à la rareté, à la singularité, au sérieux de ce que c’est que d’écrire noir sur blanc, et d’écrire à la main. Il y a donc toute une réflexion autour de cela, liée au fait que dans l’écriture, quelque chose s’éclipse et demeure en retrait. Un peu comme l’Être chez Heidegger. L’Être par rapport au déploiement de l’étant. Ou un peu comme l’invisibilité de Dieu dans la pensée juive, son éclipse ou son retrait, dans la pensée juive. Dieu se retire de plus en plus au fur et à mesure du péché des enfants d’Israël. Il remonte de plus en plus vers sont Lieu propre et finit par déserter le Temple – c’est pour cela que le Temple sera détruit à la fin. Donc il y a toutes ces choses-là qui fonctionnent et qui me parlent, et qui parlent dans Rare.

Frenglish

RD : Nous venons de parler de langue. Ce que nous n’avons pas encore dit c’est que Rare, pour l’instant, est dans son début rédigé en anglais ; et soudainement, vous basculez vers le français. J’aurais sur ce point-là deux questions. Pour un célinien comme vous, quand on sait que Céline écrivait que « le français est langue royale, foutus baragouins tout autour », que signifie un tel choix ? On connaît des anglophones se mettant à écrire en français, mais l’inverse, à ma connaissance, est plus rare. Il y a là quelque chose d’assez unique également. Donc mes deux questions seraient : pourquoi commencer par l’anglais ? Et puis évidemment : pourquoi revenir soudainement (car le changement se fait véritablement au milieu d’une page) au français ? Qu’est-ce que cela peut nous apprendre sur le rapport du texte et de la langue dans laquelle il est écrit ?

SZ : Il y a, là encore, plusieurs explications. Je vais commencer par les raisons les plus triviales, puis j’en donnerais quelques-unes qui sont plus profondes. La première raison est que, après avoir mûrement réfléchi – avant de me lancer dans Rare, lorsque je cherchais après Chaos brûlant de nouvelles idées, pour tourner la page ; j’avais besoin de changer de monde, je sentais que mon rapport à mon écriture avait besoin de se repositionner, de se repenser, de se ressourcer –, l’une des choses qui m’apparaissaient le plus évident c’est qu’en France, quoi que j’écrive jusqu’à la fin de ma vie, je serai confronté aux mêmes lecteurs ou aux mêmes non-lecteurs, à savoir « les Français ». C’est vraiment cela, mon problème à moi. J’écris en français et, d’une certaine manière – c’est très important, je l’ai dit beaucoup de fois, depuis longtemps, et personne ne comprend pourquoi j’ai dit ça, les gens croient que c’est une boutade –, je n’écris pas pour être lu.

C’est exactement, d’une certaine manière, ce qui advient avec Rare. Mon idée était que c’est ma voix qui s’exprime. Ma pensée et ma voix. Et cette voix ne va pas s’exprimer en anglais mais dans une langue que j’appelle le  « frenglich », qui est la langue dans laquelle j’ai écrit Rare. C’est un anglais très élaboré, élégant. J’allais voir tout le temps dans le dictionnaire si ceci ou cela se disait de cette façon, si je pouvais trouver un synonyme pour tel terme, etc. L’idée est que dans l’anglais, j’allais retrouver un peu de quelque chose qui, à l’oreille, sonne français pour moi, et par exemple – c’est pour cela que j’appelle ça du « frenglich » plutôt que de l’anglais – j’ai choisi minutieusement, lorsque j’avais le choix, des mots à consonance française. Je vous donne un exemple très simple. Je ne l’ai pas fait tout le temps, mais au début, beaucoup. Ce qui donne un texte qui doit être bizarre pour une oreille anglaise. Donc, par exemple, lorsque j’évoque ma femme, puisque c’est un roman auto-biographique, je ne dis pas « my wife », je dis « my spouse ». Je suppose qu’il n’y a plus aucun écrivain anglo-saxon ou américain qui utilise ce mot-là. Mais pour une oreille française, « my spouse », on entend que cela vient du français. J’ai émaillé mon écriture en anglais de résonances françaises. Donc ce n’est pas un texte qui est fait pour sonner américain. C’est un texte qui est fait pour ce projet-là. Est-ce de la grande littérature anglaise ? Non, évidemment. C’est un texte, et il parle avec cette voix-là. Deuxième raison pour laquelle j’ai employé l’anglais : Rare signifie que je tourne une page dans ma vie d’écrivain, et je voulais qu’il s’adresse à des gens ne sachant rien de moi. Donc pas des français. Des gens qui ne sachent rien de moi, ni en bien ni en mal. Ce que je voulais, c’est quelque chose qui me poursuit depuis plusieurs romans, avec Noire est la beauté, où je raconte une histoire d’amour avec une africaine ; avec Pauvre de Gaulle ! où je trace un portrait très caricatural de la France, et où je me plaçais déjà du côté des anglais – le livre étant d’ailleurs dédié à Shakespeare – et où, surtout, je me dissocie de la France, comme ensemble, comme communauté.

Ce choix de l’anglais va dans le sens de cette cohérence également. Il y a donc cette idée d’être lu par des gens qui ne me connaissent pas.

Ce choix de l’anglais va dans le sens de cette cohérence également. Il y a donc cette idée d’être lu par des gens qui ne me connaissent pas. Et les gens qui ne me connaissent pas, et avec lesquels je pouvais un peu communiquer, pour parler de moi, de celui que je suis et de ce qu’est ma vie, en tant qu’écrivain, ce sont les Anglo-Saxons puisque l’anglais est la seule langue que je pratique un peu. Et puis, troisième raison, c’est que je sortais d’une période, avec Chaos brûlant, assez chaotique, c’est le cas de le dire. À tous les sens du terme. J’avais besoin de faire un acte symbolique de rupture, y compris avec mes propres tendances : ma colère, ma rage, l’énergie polémique et batailleuse qui était la mienne pendant toute l’écriture de Chaos brûlant. Là, il fallait que je refroidisse un peu. Je sentais qu’en français, ma rhétorique, ma prosodie était encore trop habitée de combat. J’avais besoin de mettre une sourdine à ma trompette. Et pour mettre une sourdine à ma trompette, je suis passé par l’anglais, ce qui m’a servi à assourdir un peu cette volonté d’en découdre avec le monde entier, qui m’avait habitée pendant l’écriture de Chaos brûlant. J’avais besoin de me calmer, de m’apaiser. Et cela a fonctionné, très bien. Parce qu’en anglais, je n’ai plus les mêmes armes. Ce n’est pas une arme, pour moi, l’anglais. Le français, c’est une arme. Avec le français, je me sens invulnérable et prêt à en découvre avec qui que ce soit ou avec quoi que ce soit ; en l’occurrence, le monde.

Enfin, la quatrième raison, mais qui disparaît du fait que le roman sera bilingue, puisqu’à partir de la moitié, je repasse au français, c’est que d’une certaine façon, j’utilise l’anglais comme un masque. Un paravent derrière lequel je m’éclipse, aussi, en tant que Stéphane Zagdanski, l’écrivain qui a écrit tels livres avant celui-là, même si j’en parle dans le texte, en anglais. Cela participe de cette rareté qui est attachée au nom et à l’objet, et à l’œuvre littéraire Rare. Alors, question corollaire : pourquoi je repasse au français ? C’est parce que, à un moment, dans le roman, j’étais en train de raconter un épisode particulier, lié à la mort de ma grand-mère, la mère de ma mère, et j’avais une scène tragi-comique à raconter entre un père en train de mourir et son fils – scène à laquelle j’ai assisté dans la maison de retraite où était en train d’agoniser ma grand-mère. Je sentais, là, qu’il fallait que j’enlève la sourdine de ma trompette, parce que j’avais besoin de tout mon vocabulaire, de toute ma virtuosité verbale, si j’ose dire, pour m’exprimer, pour raconter cette scène de la manière dont je voulais la raconter. J’ai donc décidé de repasser au français.

Comprendre le monde, combattre le monde

RD : Pour en revenir au problème de la lecture, j’aimerais vous demander ceci. Si, donc, vous n’écrivez pas pour être lu, que nous apprend cette absence de rapport direct entre l’écriture et celui qui lit, sur l’acte d’écriture qui donc apparaît comme se suffisant beaucoup plus à lui-même que si l’on partait du principe que l’écriture est une communication ? D’où part, dans l’écriture, cette possibilité d’en revendiquer l’acte comme autosuffisant ?

Je ne suis pas dans le message, ni dans la communication. D’une certaine manière, je suis beaucoup plus proche de la peinture, depuis toujours.

SZ : L’idée est à comprendre par rapport à ce que je vous disais de mes débuts, à la gravité dont je me sentais imprégné quand j’écrivais. En effet, pour moi, l’écriture, ce n’est absolument pas de l’ordre de ce que Sartre considère être le devoir de la littérature. Je ne suis pas dans le message, ni dans la communication. D’une certaine manière, je suis beaucoup plus proche de la peinture, depuis toujours. C’est pour cela que je me suis beaucoup intéressé à la peinture, et j’ai écrit pas mal de textes sur des peintres aussi. L’idée est la suivante : est-ce que le peintre peint pour être vu ? Est-ce qu’il a une image en tête, et il se dit : je la peins pour que ce soit ensuite exposé dans un musée, pour que les gens se penchent sur mon tableau ? Est-ce que Picasso peignait pour cela ? Est-ce que Cézanne peignait pour cela ? Évidemment non. Est-ce que Rodin sculptait pour cela ? Évidemment non. C’est l’expression de leur pensée la plus propre, de leur âme et de leur corps, et de leur génialité propre. Pour moi, l’écriture a toujours été cela : l’expression de mon corps, de mon âme, et c’est ma manière de m’expliquer le monde. À la fois ma manière de comprendre le monde, et de combattre le monde. Et surtout pas de communiquer avec le monde. C’est cela que je considère comme le sens le plus évident de mon idée de ne pas écrire pour être lu. Je n’écris pas pour communiquer à des gens ce qu’il y a dans ma tête. Je ne sais pas ce qu’il y a dans ma tête avant d’écrire. C’est là que la rature intervient dans Rare, parce que ce ne sont pas des tableaux léchés, ce sont des tableaus sur lesquels on voit la vie de l’écriture, si j’ose dire. Et ce n’est pas terminé. Tant que les tableaux ne seront pas terminés, je pourrai encore les raturer. L’écriture continue de vivre, et d’avoir sa vie propre. Elle n’est pas faite pour être dans l’exhibition. En même temps, elle l’est – puisque c’est un projet qui en met « plein la vue », pour le dire vulgairement – mais en même temps, cela n’est pas fait pour être vu ; c’est pour cela que ce sera dispersé. C’est l’idée que je me fais de ce que j’appelle : « écrire pour ne pas être lu ».

RD : Sur cette question de l’écriture, pourrions-nous voir un rapport avec cet épisode du Nouveau Testament où le Christ écrit sur le sable, après avoir sauvé la femme adultère qui allait être lapidée ? Il écrit, d’ailleurs, quelque chose dont on ne connaît pas la teneur, mais dont on sait qu’en plus, cela va disparaître au moindre souffle de vent.

SZ : Je n’ai pas pensé consciemment à cet épisode du Nouveau Testament, qui est un des épisodes les plus énigmatiques, les plus beaux, et dont moi je considère que c’est la part la plus juive du Nouveau Testament. Le Christ, lorsqu’il doit se justifier d’avoir interdit la lapidation de la femme adultère, se penche et écrit quelques mots dans le sable, sur le sol. Et l’on ne saura jamais ce qu’il a écrit. Le rapport que je ferais, très modestement, parce que vous me le suggérez, avec Rare, c’est-à-dire entre la part juive du Christ, et la part juive de ce projet, c’est qu’en effet, le texte du Christ, à savoir la Parole du Christ dans le Nouveau Testament n’a pas été proférée en grec. Elle a été proférée en hébreu, et on ne l’a plus. Elle s’est donc éclipsée, elle aussi. Elle s’est rendue inaudible dans son origine même, à sa source même, et c’est parce qu’elle s’est rendue inaudible que, d’une certaine manière, a pu en jaillir le catholicisme dans toute sa gloire, parce que c’est une très belle religion, le catholicisme. Avec tout ce que cela a donné esthétiquement. Dans le cas du catholicisme, on parle de peinture, on parle d’art, puisque l’art est catholique, en occident.

Est-ce que ce ne serait pas en rapport avec ce dont nous parlons ? Est-ce qu’on n’a pas les cathédrales parce que le Christ s’est tu, d’une certaine manière, au sens où sa parole est inaudible, puisqu’on ne l’a pas ? Je pense que oui. J’y vois un rapport. Il y a un rapport d’éclipse, aussi, de retrait. Eh bien ce retrait, il est au carré, d’une certaine manière, dans le fait que le Christ, qui a beaucoup parlé (c’était un orateur), a écrit. Ce qui pour les Juifs est un acte essentiel, l’écriture. Dans le Judaïsme, c’est l’axe même de la parole, qui est écrite principalement. Là, le geste le plus juif du Christ, sera doublement invisible. D’une part parce qu’on n’a pas sa parole en hébreu, et qu’on n’a pas le récit de ce moment-là en hébreu, ou en araméen, tel que lui l’a formulé ; et d’autre part parce qu’on ne saura jamais ce qu’il a écrit. Et il écrit sur le sable, en plus, ce qui est le plus éphémère. Lui non plus, le Christ, n’a pas écrit pour être lu.