En plein hiver où nos veines pétrifiées demanderaient bien un petit rab d’adrénaline, Zone Critique a décidé de s’interroger sur une des clefs du théâtre contemporain : la Performance. Difficile de jamais n’en avoir entendu parler au moins en anglais ! La performance, concept forgé dans les années 1950, est présente partout dans notre vie quotidienne. Vous êtes dans le métro, sur le chemin du boulot et vous vous apercevez que vous êtes en pantoufles, pile poil le jour où votre joli(e) collègue vous a promis un rendez-vous le soir même : à vous de jouer, bienvenue dans le théâtre de la vie quotidienne !

Aussi étonnant que cela puisse paraître, grandir ne m’a pas rendu réactionnaire, bien au contraire ! C’est au lycée que j’ai commencé à découvrir le théâtre. Au Festival d’Avignon à cette époque dirigé par Hortense Archambault et Vincent Baudriller, on pouvait voir des spectacles de quatre ou cinq heures, des mélanges de danse, de cirque et de théâtre. Des rumeurs parfois effrayantes circulaient au sujet de scarifications, de masturbations faites sur scène par une comédienne… Il y avait un mot un peu prononcé par tous sous les arbres aux cigales et cela sonnait étrangement américain : « performance ». On disait cela pour apprécier le jeu d’un comédien : quelle performance !, ou bien d’un spectacle plein d’acrobaties : quelle performance, vraiment impressionnant ! Cela aurait dû me plaire si seulement une vague d’ennui ne m’emmenait pas parfois loin de la scène… épuisé par le temps long, incapable de comprendre le sens de l’histoire, le rôle des personnages. Où étaient passés les comédiens de Molière ? Les histoires d’amour, de cape et d’épée ? Je découvrais le théâtre moderne et mon indignation de classiciste était grande : où est donc le texte ? Pauvre Gérard Philipe ! Pauvre Jean Vilar ! (c’étaient les deux seuls grandes figures du théâtre que je connaissais alors en bon socialiste que je voulais être). Sans m’en rendre compte, je jouais au vieux renfrogné, au vieux bougon qui d’une certaine manière se plaisait à mépriser toute cette bande d’intellectuels un peu riche qui semblait laisser en berne toutes les tentatives de popularisation du théâtre contemporain.

C’est un point de vue que je défends toujours, bien entendu, et c’est aussi pourquoi j’ai voulu, maintenant, avec un peu de recul, une plus grande expérience, quelques études derrière moi, revenir sur ce concept qui m’avait semblé si étranger alors, et qui pourtant constitue, il me semble, une des clefs pour comprendre mieux aujourd’hui certains spectacles contemporains. Ce concept de performance date déjà, je m’en suis rendu compte en menant quelques recherches, et je tâcherai donc de tirer quelques fils problématiques, de poser quelques jalons de réflexions afin que tout un chacun soit mieux à même de se faire son opinion sur ce qu’il voit aujourd’hui !

Pour éviter un long exposé rébarbatif, je vous invite à sauter des paragraphes, regarder les extraits que je vais mettre, faire votre propre sauce et enfin, jetez un œil à ma conclusion si vous voulez résoudre le mystère de la photo de couverture. Enfin trève de consigne : Promenez-vous !

La performance comme approche du réel

Tout d’abord, sachez que derrière votre écran, si vous êtes seuls chez vous ou avec des amis proches, vous êtes à l’abri de la performance. En revanche, si vous lisez ce dossier à la terrasse d’un café, prenez garde : avez-vous croisé les jambes ? Fumez-vous une cigarette roulée ou industrielle ? Avez-vous commandé un verre de vin blanc, une bière ou un café ? Vous êtes à la bibliothèque ? Faites attention aux regards dérobés de votre joli(e) voisin(e) ! etc, etc, etc… En 1959, le sociologue américain Erving Goffman publie The presentation of self in everyday life qui pose des jalons intéressants pour la réflexion interactionniste : comment notre identité se construit-elle par la rencontre, la relation que l’on a avec autrui ?

Etant donné que nous trouvons de nos jours et dans nos sociétés modernes, une distinction entre la sphère privée et la sphère publique, nous pouvons tous comprendre que nous agissons différemment en fonction des gens avec qui l’on est. Notre identité n’est pas seulement individuelle, elle est aussi sociale. Pour Goffman, cette identité sociale est en quelque sorte le produit d’une « théâtralisation » de la vie quotidienne. Rien ne sert d’aller plus loin, je pense que ce concept est assez évident pour quiconque s’est retrouvé une fois dans une soirée où il ne connaissait presque personne : let’s go for the show, je vais essayer de faire de mon mieux et de me faire des amis ! Ce qui est intéressant toutefois, c’est que Goffman transpose cette analyse à tous les gestes de la vie quotidienne qui eux aussi, selon lui, sont guidés d’une certaine manière par cette identité sociale que nous revêtons dès le pas de notre porte.

L’art de son côté, sans forcément avoir lu Goffman, s’est aussi saisi de cette influence de la société sur nos comportements. Fer de lance de la transgression, il s’est agi, dès la fin des années 1950 avec des artistes comme John Cage, Allan Kaprow, de créer des happenings, événements contingents situés dans des lieux publics. Plusieurs buts sans doute, encore à déceler, mais il semble que l’un d’entre eux soit justement de déjouer le caractère routinier et « ordinaire » de la sphère publique puisque le public est sans cesse mis à contribution, interpellé par l’événement artistique

L’extrait suivant est une re-création d’un happening de 1967 d’Allan Kaprow intitulé « Fluids » et qui consiste à faire une construction de blocs de glace au Memorial Park de Pasadena.

Avec l’analyse de ces happenings on peut comprendre déjà l’un des fondements de la performance défini notamment par André Hellbo  : un homme, un public, un espace. Cet homme, comme homme et ne représentant rien d’autre que lui-même, fait face au public et joue sur son identité sociale intégrée dans un espace. Je pense qu’il s’agit réellement d’un des fondements de la performance à laquelle nous assistons encore aujourd’hui au théâtre. Le public est interpellé par l’engagement du comédien en tant que personne ordinaire et non plus roi de Norvège, gentilhomme italien, ou médecin d’Ancien Régime… Nous voyons, nous assistons à la transformation, voire à la transgression de la séparation des deux sphères privées et publiques lorsque nous voyons une scène aussi choquante que peut l’être une masturbation publique. Mais il est possible de la constater de manière aussi plus fine, vous allez voir !

L’acteur et le personnage : la question de la représentation

En prenant comme premier appui la définition de la performance comme une triangulation relative d’un homme, d’un public et d’un espace nous changeons quelque peu les usages classiques du théâtre. En effet, dans un théâtre à l’italienne, l’agencement de la salle est destiné à séparer le public des comédiens. Cette séparation est bien connue sous le nom de quatrième mur. Bon. Jusque là, aucune innovation. La spécificité de la performance appliquée au théâtre consiste justement dans la rupture de ce mur. Cette technique est aujourd’hui plus que revisitée et dispose d’un historique fameux, allant du jeu de rôle, prôné par Fernando Arrabal dans le cadre d’un théâtre social, au théâtre pour enfants qui joue de cette interaction avec le public. A vrai dire, rares sont désormais les spectacles qui ne jouent pas d’une manière ou d’une autre, sauf à la Comédie Française peut-être, avec cette interaction avec le public. Le plus souvent, le public est pris à parti, devient partie intégrante de la pièce et est transformé en une sorte de personnage supplémentaire en lien avec ceux sur la scène.

Tout cela, la performance ne l’a pas inventé. Et à vrai dire, la performance ne joue pas réellement sur le même plan. S’il s’agit bien de briser le quatrième mur, l’acte du performeur n’en demeure pas là. D’une certaine manière, cet acte va jusqu’à la destruction de « tous » les murs, c’est-à-dire du théâtre lui-même désigné comme espace socialement défini, espace d’activité culturelle, comme peuvent l’être le cinéma, l’opéra ou des salles de concert. Le public n’est pas un personnage, il demeure tel qu’il est : un rassemblement de gens aux individualités différentes. Le comédien n’est pas davantage un personnage : c’est un être humain qui aurait pu être dans ce public, qui dispose d’une vie externe à la scène, qui a des goûts réels, des sentiments réels. D’une certaine manière : il n’y a plus de théâtre ou plus exactement, il n’y a plus de représentation. Pour mieux comprendre ce que je veux vous dire, regardez l’extrait suivant, le début du trailer de la pièce de Castellucci Inferno produit dans la cour du Palais des Papes à Avignon en 2008. Roméo Castellucci s’avance face au public : « Je suis Roméo Castellucci » prononce-t-il, autrement dit, je ne suis pas un personnage mais une personne bien réelle. Or, vous allez voir cette personne être attaquée par des chiens de bergers tout aussi réels…

Cela s’éclaire ? Un homme grimpant sans protection sur la façade franchement haute du Palais, des enfants réels enfermés dans une cage de verre qui jouent comme si de rien n’était… Il n’y a aucune représentation distanciée, aucun personnage signifiant. Tout n’est que réalité. Il semble donc que la performance désigne cet instant précis de l’abolition du théâtre, de la théâtralisation. La technique qui consiste à faire surgir cette réalité repose souvent sur un processus de mise en danger de l’être humain qu’est le comédien. Cette prise de risque permet de signifier l’absence de fictionnalisation, de distanciation par rapport à la représentation.

Il semble donc que la performance désigne cet instant précis de l’abolition du théâtre, de la théâtralisation. La technique qui consiste à faire surgir cette réalité repose souvent sur un processus de mise en danger de l’être humain qu’est le comédien

En témoigne également cette performance de Chris Burden, qui se fait tout simplement tirer dessus par un ami à lui. Rien n’est faux je vous le garantis ! Et n’ayez pas peur, la scène n’est pas choquante.

https://www.youtube.com/watch?v=JE5u3ThYyl4

Bon quand même… Mais cela nous permet de comprendre une chose essentielle : la performance remet en question la dichotomie entre personnage et acteur. Il s’agit, aux yeux des performeurs de mettre le public face à la réalité pure, sans doublage ni trucage. En un sens, elle est là notre démocratisation : il n’y a aucun référentiel, aucune connaissance préalablement requise. La performance abolit précisément le processus de connaissance que l’on pouvait remarquer dans le théâtre brechtien, caractérisé par le concept de « distanciation ». Cela peut mener à redéfinir également tout un pan du théâtre politique ayant pour but de communiquer des messages, des informations par le biais de la représentation. Toute la problématique du théâtre engagé est saisie par l’innovation introduite par la performance, à savoir, comment restituer le théâtre comme médium au centre de la cité ? Plutôt donc que de parler de représentation, il serait plus juste d’employer désormais le terme plus simple de présentation : le théâtre guidé par la performance fait advenir de manière contingente et immédiate une réalité qu’il ne devient plus possible de nier. C’est exactement la démarche suivie par Patrice Delculleverie dans son spectacle Rwanda 94, consacré à la question de la construction de la mémoire collective du génocide rwandais de 1994. Dans sa pièce documentaire, où les diverses techniques (vidéos, musiques, témoignage) se mêlent, Delculleverie fait intervenir de véritables témoins rwandais ayant vécu le génocide. On ne peut s’empêcher d’être ému de voir des personnes témoigner de leur expérience réellement vécue.

La performance dans le théâtre : la question du texte

Qu’est-ce qui résulte donc de cette confrontation au réel à laquelle nous sommes confrontés en tant que spectateur ? Si les comédiens ne sont plus des personnages, s’il n’y a plus de fictionnalisation : alors il n’y a plus de texte non plus ! Dans le contexte de la fin des grands récits analysé et défini par Lyotard au tournant des années 1970 la performance occupe une place majeure. Elle peut être reliée à plusieurs concepts présents dans la pensée structuraliste littéraire comme la mort de l’auteur chez Barthes, dans le champ philosophique de la « déconstruction » de Derrida fondée sur le paradoxe du langage. Ce tournant conceptuel remet en question l’efficacité du texte comme moyen de communication, de médium. Cela nous rappelle les théories d’Antonin Artaud dont les cris et les exclamations incantatoires nous montre une autre forme de communication des sentiments, un autre moyen d’affecter l’auditoire. Cet extrait radiophonique de la peste noire permettra ici de rafraîchir la mémoire de ceux dont ces cris n’ont pas encore hanté la cervelle par leur aspect surnaturel :

https://www.youtube.com/watch?v=aYsrhJ-uqXU

La performance est un cri face à la structure du texte, face au langage ordinaire fondu dans les images stéréotypées. Ce cri casse une nouvelle fois l’identité sociale de l’homme face à ses semblables. De même par rapport au surgissement de la réalité : là où le texte tente de produire un effet de réel, la performance veut produire un effet réel. En soi donc, on se détache du but originaire du théâtre : l’acte que l’on cherche à transmettre est un acte vivant et non reproductible et donc sans représentation possible. Refus du jeu, refus de la narration, événement brut. L’acte se vaut en lui-même et n’est justifié que par lui-même. Chez Artaud, dans la préface du Théâtre et son double, l’abolition du texte est justifiée par la démonstration de l’impuissance des mots face à l’apparition de la « vraie vie » sur scène. Le théâtre de la performance est donc un théâtre du spectaculaire et du « non-jeu » qu’aucun discours ne peut résumer. On vise l’au-delà du discours, et ceci est particulièrement visible chez Angelica Liddell qui se laisse entrer en transe sur la scène. Ici, le trailer de son dernier spectacle, de passage cette année à l’Odéon, La primera carta de San Pablo a la corintios :

https://www.youtube.com/watch?v=lf9qGcMmxxM

On peut la voir se tordre, fumer à en perdre le souffle, réaliser une prise de sang en direct, couper les cheveux de ses acteurs : autant d’actes irreprésentables, impossible à suggérer à l’aide d’un récit. Le spectateur assiste en direct à une recherche, celle de l’amour de Dieu, de la religion par Saint Paul. Chez Angelica Liddell les mots sont prisonniers du corps qu’il faut donc manier, tordre, travailler afin de libérer leur vrai sens. L’événement performatif doit donc faire exploser la structure narrative du récit, qui empêche l’accès au réel par un mouvement mimétique. Il est dommage toutefois, que ce spectacle ait été diffusé dans la salle principale du théâtre de l’Odéon, où le dispositif à l’Italienne ne permet pas, comme nous l’avons dit, cette saisie de la réalité par le public, ici trop installé dans le silence noir de leur siège.

L’événement performatif doit donc faire exploser la structure narrative du récit, qui empêche l’accès au réel par un mouvement mimétique.

La performance s’avère donc être le refus de cette mimésis et de la distance produite par le discours. Ce sont les sens, les dispositifs perceptifs de l’homme qui sont visés par le biais du spectaculaire et non plus son intellect.

Performance et langage

 La performance a été le noyau d’une réflexion conceptuelle très dense avec des applications interdisciplinaires très variées. Je voudrais m’interroger sur un rapport qui me semble sonner étrangement faux par rapport à ce que l’on vient de dire, à savoir le rapport entre langage et performance. En effet, là est ma plus grande découverte peut-être par rapport à mon indignation d’enfant face à la disparition du texte : la performance n’exclut pas le langage. Il ne faut pas confondre ici (et Foucault ne cessera de nous le rappeler) la différence entre le discours et le langage. Il semble que la performance, justement en tant que tentative de dépassement du discours (structure d’un langage formalisé, basé sur un référentiel), travaille le langage lui-même. C’est pourquoi tout le mouvement artistique a été inspiré par la notion de performativité d’Austin. En effet, chez Austin, l’acte de langage performatif abolit la distinction entre signifiant et signifié, et donc la notion de représentation inhérente au langage. Autrement dit, le langage peut constituer lui-même un acte performatif.

Dans le théâtre en général, on peut se demander dans quelle mesure toute parole prononcée n’est pas elle-même performative puisque les mots agissent exactement comme une action et ce depuis la tragédie antique. Le théâtre, c’est la parole en action, phrase bien connue des étudiants littéraires… Cela signifie, d’une certaine manière, que s’exclamer « je me meurs ! » sur scène, c’est mourir tout court. Cette analyse, véritable classique des études théâtrales, est présente notamment dans l’ouvrage de 1715 de François Hédelin et d’Abbé d’Aubignac La pratique du théâtre. On y retrouve ainsi l’idée que la parole théâtrale est indissociable de sa performativité par rapport aux développements des événements narratifs.

En quoi donc la performance rajoute-t-elle une dimension supplémentaire ? Là, je l’avoue, je retrousse mes manches car je n’ai trouvé aucun écrit particulier abordant cette idée. Alors je me lance : il m’a semblé remarquer, dans certaines prestations théâtrales de cette année sur lesquelles je vais revenir, à savoir la pièce d’Angelica Liddell mentionnée plus haut, et le spectacle tout récent de Joël Pommerat, Ca ira !, un certain grossissement de la parole. Chez Liddell, par exemple, tout le travail sur l’état de transe s’accompagne d’une déformation impressionnante de la prononciation du texte. La metteuse en scène se met à parler de plus en plus vite jusqu’à vomir, presque littéralement, la parole. Les mots deviennent des projections, voire des réjections du corps. Le langage devient objet, un objet hors du sens ordinaire mais qui impacte d’une certaine manière tout de même le spectateur. Cette mise en relief de la parole, ce grossissement de son importance est particulièrement visible chez Joël Pommerat. Ici les discours servent la mise en représentation d’un événement historique, la Révolution Française. C’est par l’intermédiaire des discours politiques que nous saisissons l’impact de cet événement, un événement situé dans le hors-scène, quasiment extra-diégétique. La performance ici se caractériserait par un grossissement du langage, permettant le dépassement de sa « référentialité » ordinaire et la fusion instantanée des mots et d’un événement immédiat. Avec la performance, le langage deviendrait événement en quelque sorte.

En guise d’illustration, je vous transmets le lien du trailer d’un autre spectacle d’Angelica Liddell Le Syndrome de Wendy, todo el cielo sobre la tierra.

https://www.youtube.com/watch?v=d_DY-zsQXnE

La performance comme signe de la pensée moderne

Au cours de mes recherches, j’ai évidemment rencontré les écrits de Richard Schechner, théoricien à l’origine d’un courant d’étude nommé les « performance studies ». Avec cet auteur, il devient possible d’élargir l’étude de la performance à une dimension quasiment anthropologique dans la mesure où, selon lui, cette notion est mobilisée dans divers contextes disciplinaires. Qui plus est, la performance est elle-même issue des études ethnographiques sur le chamanisme, les rituels religieux développés dans diverses sociétés. D’une certaine manière, il devient possible d’établir une forme d’analyse éthnocritique de la production théâtrale en montrant en quoi la performance témoigne elle-même du paradigme social contemporain. En effet, dans les années 1970, un changement fondamental s’opère : la performance passe d’une forme collective à une forme individuelle. Le déplacement vers cette individualité me semble lié à la relation particulière au corps que l’on retrouve dans beaucoup de représentation contemporaine. Le corps nu, le corps mis à mal… Qui n’a pas déjà vu un corps nu sur scène ? Pourquoi cette préoccupation particulière sur le corps de l’individu ?

Et bien, en un sens, si l’on reprend notre point de départ initial, à savoir, la performance comme confrontation de l’identité sociale d’un individu ancrée dans un espace défini face à un groupe, un public, cela devient plus compréhensible. Avec le développement des technologies, la construction des réseaux sociaux, notre rapport au corps a changé. Reste-t-il le dépositaire d’une certaine identité sociale ? Montrer ce corps, le déformer ou le mettre en danger sont des actes qui vise à interroger cette identité. Pour Josette Féral, on aboutit, grâce à la performance, à une « démythification du sujet ». Mais ce mouvement de démythification s’accompagne nécessairement d’un processus de transgression de la norme sociale. Ainsi cela nous fait penser au spectacle d’Anna Halprin Parades and Changes, datant de 1965, pièce interdite aux USA pendant 25 ans pour cause… je vous laisse deviner… de nudité. Ce spectacle a été repris par la chorégraphe Anne Collod en 2008 sous le nom Parades and Changes, replay in expansion :

Vous trouver un extrait de nudité au théâtre n’a vraiment pas été très difficile. Mais cet exemple est évidemment très intéressant puisqu’il nous rappelle la connotation transgressive liée à la performance. En tant que mouvement d’avant-garde, cette notion est nécessairement liée à l’évolution des normes sociales et c’est ainsi que dans chaque spectacle se rapprochant ou exploitant ce concept, il devient possible de retrouver la cristallisation d’un processus symbolique culturel et social. Questionner le comportement social, élargir la possibilité des comportements transgressifs : la performance peut s’avérer être un outil sociologique intéressant pour comprendre les mouvements culturels de notre société. Ainsi, en tentant de pallier les limites de la distance narrative, la performance pourrait être le signe de cette pensée moderne qui, selon Deleuze dans Différence et Répétition, naît de la faillite de la représentation.

Critique et problématique liée à la performance

Vous devez penser que le petit garçon un peu vieux joueur qui découvrait le festival d’Avignon à l’époque d’Archambault a décidément bien changé. La performance permet ceci, révèle cela, transforme le langage etc, etc… Voici donc un véritable plaidoyer ! J’avoue que j’ai pu par moment faire preuve d’une certaine malhonnêteté intellectuelle, et comble de la perversion, ce n’est qu’à la fin de mon article que je vous le dis !

Je pense qu’il y a en réalité deux points problématiques liés au concept de performance. Tout d’abord, cette histoire de pot pourri conceptuel que l’on retrouve dans les Performance studies de Schechner. Austin, Derrida, Barthes, les rituels chamaniques, Lyotard, la psychanalyse… Tout y est convoqué ! Seulement, comme le remarque Fernando del Toro, il faut prendre garde à la déformation conceptuelle. Aussi nous rappelle-t-il que la performance ne doit pas ainsi être confondue avec la performativité austinienne puisqu’il s’agit d’une transposition d’un concept de philosophie du langage à celui d’une philosophie (éventuelle) de l’art. Il peut y avoir des performances qui peuvent être performative, mais la performativité ne saurait jamais être une performance en soi. La performativité reste un acte pris dans le langage, ce qui induit donc une notion de réflexivité propre à la phrase performative qu’on ne retrouve normalement pas dans un acte de performance.

Il peut y avoir des performances qui peuvent être performatives, mais la performativité ne saurait jamais être une performance en soi

Bon laissons-là les querelles académiques et notionnelles. Je me sentais néanmoins obligé d’en parler. Je voudrais à présent et pour finir me pencher sur la problématique de la distance. Comme nous l’avons vu, la performance prétend présenter le réel au public directement et sans médiation. Il s’agit de contourner l’incapacité des mots ou du texte à communiquer les données du réel. Le texte et l’auteur sont ainsi dépassés par le performeur seul à même d’établir cette communication. Mais j’ai bien peur que tout cet outillage théorique assez séduisant ne s’avère un peu vain, néanmoins. De quel réel parlons-nous ? De celui kantien des intuitions sensibles ? Et l’entendement ? Comment agir sur l’entendement ? Le réel de la performance est celui correspondant à une définition somme toute très banale, un réel sensible mais qui ne suffit pas à remplacer l’expérience vécue hors de la scène. C’était justement là que l’analyse d’Aristote nous permettait de comprendre l’utilité du théâtre comme moyen cathartique. Le texte (et l’on retrouve justement ce point de vue chez Brecht), en créant une distance (celle du signe et du signifié, entre la structure du discours et son objet), permettait à l’entendement humain de saisir une certaine expérience de réalité.

Je m’explique : je défends l’idée qu’il ne suffit pas de montrer une vache morte pour rendre compte de l’expérience de la mort, qu’il ne suffit pas de montrer des véritables rwandais témoins du génocide pour nous saisir de leur expérience vécue… Seuls la parole, le texte ou le discours permettent d’aller plus loin que le simple événement contingent présenté par la performance. Sans la distance induite par les mots, nous ne serions pas à même d’éprouver une expérience véritable au moyen de l’art. Autrement dit, le théâtre n’est pas seulement un art du spectacle, mais aussi un art du texte. Un texte qui ne devient pas chose, mais qui est considéré comme un véritable support de communication. A bon entendeur !

Drôle d’image n’est-ce pas que celle que nous avons choisie comme couverture ? Le mot “performance” combiné à “skills”, “attitude”, “training” et “knowledge”. Et oui ! La performance est aussi un concept économique sacré par nos tendres traders. Rien à voir avec la performance dans le théâtre ou dans l’art en général bien entendu ! Quoique… Le choix des mots n’est jamais gratuit et si le concept économique et managérial de performance est si prolifique aujourd’hui, c’est sans aucun doute parce qu’il fait écho à des préoccupations sociales toutes aussi influentes sur le milieu de l’art. Là, je lance un véritable appel à la comparaison anthropologique. Car d’une certaine manière, si la performance permet de fournir des réflexions très intéressantes sur l’art et sa capacité de communiquer l’expérience du réel, elle peut avoir tendance également à transformer la valeur qualitative d’un spectacle en une valeur quantitative. Quelle performance ! Dit-on en sortant d’une pièce. De qui était-elle ? De quoi parlait-elle ? Oh je n’en sais rien ! Mais vous savez, ce qui compte, c’est que j’en aie eu plein les yeux ! C’était… efficace ! Oups, la goutte d’eau qui fait vous savez quoi.