Née en Hollande le 30 décembre 1960, Sabien Witteman suit l’enseignement des Beaux-Arts de la Kunstacademie (Amsterdam) et fait carrière dans l’illustration avant de se consacrer pleinement à la peinture dès son arrivée à Paris en 1987. Elle en profite alors pour se perfectionner à l’école du Louvre où elle s’approprie la technique des glacis des maîtres anciens avant de s’installer six ans plus tard en Bourgogne. Lauréate du premier prix de Kunst in Der Stadt du Concours International de Mayence (Allemagne) en 1999, elle retient l’attention de la critique d’art (UBIK, ARTS Actualités Magazine, ARTENSION) au tournant du siècle. Ses premières inspirations se divisent en trois grandes périodes reliées par un fil conducteur : le portrait de la nature humaine riche de ses complexités.
L’ exploration d’un « mal-être » existentiel
L’exploration du « mal-être » prend source dans la culture nordique qui a façonné l’enfance de Sabien Witteman. Et quoi de plus pertinent qu’une galerie de portraits pour témoigner de l’angoisse existentielle humaine. De tradition, le visage représente l’homme dans son individualité et dans sa singularité. Pour l’artiste, il est tout à la fois motion et émotion. L’émotion, en l’occurrence, est forte – ce que traduit peut-être la violence de la palette de Sabien Witteman qui privilégie des lumières crues, des couleurs criardes, vives, tranchées à l’image des tableaux de Goya.
L’artiste-peintre joue aussi sur toute la gamme des sentiments et des émotions : de la colère à l’ennui en passant par l’effroi et le chagrin. Ces visages en motion, tourmentés à la manière de Francis Bacon, figurent des regards hagards, vitreux ou inquiets, des yeux cernés, exorbités ou asymétriques, des lèvres pincées, des bouches torturées, des joues émaciées. Ces visages assombris aux crânes parfois tondus sont souvent masqués par des mains effilées. Mais c’est moins l’anatomie (ou l’enveloppe corporelle) que le ressenti (le for intérieur) qui présente un intérêt pour Sabien Witteman. Cette première série de tableaux du triptyque de son œuvre artistique vise à mettre l’âme à nu et fait pendant à son troisième volet sur les nus féminins. Ces visages affichent des airs plaintifs, des expressions d’ennui, des états timériques révélant tant l’angor (oppression passagère) que l’anxietas (inquiétude permanente) des personnages. Ils témoignent de toute la sensibilité de l’artiste tout en illustrant l’Angst et la souffrance métaphysique qui résultent d’interrogations existentielles (d’où le choix du portrait d’Albert Camus, référence incontournable de l’existentialisme athée). L’angoisse, conformément à son acception classique : « une crainte sans objet », est diffuse dans les toiles de Witteman. L’angoisse a son origine dans les balbutiements du savoir. Comme le souligne Saint Augustin dans les Confessions, elle provient d’un savoir limité. En toute logique, l’angoisse s’estompe avec le temps et l’engrangement des connaissances.
Les portraits de Sabien Witteman figurent des individus frappés d’ « esperectomie », autrement dit d’une « ablation de l’espoir », pour reprendre le mot de Salman Rushdie dans Patries imaginaires. Toutefois, ce n’est pas la solitude qui conduit ces personnages au bord du désespoir, mais peut être leur prise de conscience de l’adage pascalien selon lequel « tout le malheur des hommes vient d’une seule chose, qui est de ne pas savoir demeurer en repos, dans une chambre » [1]. Dans notre société désenclavée par la multiplicité des moyens de transport, la frénésie des corps humains en mouvement accule l’humanité à un simple constat : la (loco)motion supplée et détourne la réflexion. C’est donc en repos, dans son atelier, que Sabien Witteman entend redresser cette tendance contemporaine en détournant la motion au profit de la réflexion. Le mouvement dans sa peinture traduit une dynamique cathartique qui se recycle en énergie créatrice.
Le mundus virilis des « hommes d’affaires »
Une des expositions de Sabien Witteman, si justement intitulée « Hommes d’affaires, affaires d’hommes », (re)présente le versant masculin de son traitement de la condition humaine. L’artiste pose un regard sans complaisance sur la société de consommation incarnée par des hommes de pouvoirs ventripotents.
Les toiles de Sabien Witteman sont une représentation symbolique de l’homme d’affaires. De ce fait, sous la finesse d’un trait légèrement caricatural, certaines parties anatomiques sont accentuées (le nez, le tronc et les membres), d’autres diminués (la tête), voire tout simplement gommés (les oreilles). Ces emphases et ces réductions ne sont que la traduction symbolique des carences et des excès inhérents au profil de l’homme d’affaires.
Mais l’homme d’affaires n’est pas moins un type qu’un archétype inspiré du grand-père de l’artiste qui remplit les fonctions de Premier Ministre en Hollande. Sabien Witteman voit en ses personnages corpulents « la personnification d’un état d’esprit ». Ne sont donc pas seulement concernés les authentiques hommes d’affaires (promoteurs, entrepreneurs, commerciaux, hommes politiques, magnats de l’industrie, courtiers et banquiers, pour ne citer qu’eux), mais tous ceux qui se détournent du spirituel pour privilégier le matériel. « Les hommes d’affaires sont donc l’image répétée d’un état de conscience qui est en chacun de nous », nous confie Sabien Witteman. Et de rajouter : « Je serais homme d’affaires si je commençais à penser aux bénéfices, à mon confort ; je pourrais alors endosser le costume et porter la cravate ». L’homme d’affaires c’est donc « Monsieur ou Madame tout le monde », une thèse confirmée par l’uniforme qui désigne l’individu formaté, pétri d’un tempérament que l’on retrouvera sous toutes les latitudes. Le costume, qui témoigne du soin accordé aux apparences, est aussi une carapace qui masque un vide existentiel.
Les huiles sur toile figuratives de Sabien Witteman figurent des hommes d’affaires au regard vide (un prolongement des regards vitreux de sa première période) préoccupés par un questionnement ontologique obsédant, une variante de l’Angst existentielle exploitée dans son premier volet. Ces géants semblent en attente de quelque chose ou s’interroger sur le sens de la/leur vie. Mus par un intérêt personnel, au détriment de la collectivité, ces hommes sont les dignes représentants de notre société de consommation qui cherche à pourvoir aux besoins des individus, lorsqu’elle ne les créé pas. Pour combler ce vide existentiel, il leur faut donc amasser, accumuler, thésauriser ; en un mot : capitaliser. Par conséquent, si ces hommes d’affaires affichent un corps lourd, imposant, c’est parce qu’ils accorderaient une trop grande importance à la matière (l’argent, le bénéfice, ….) au détriment de l’esprit, d’où la représentation exceptionnellement réduite de la tête, négligée jusqu’à en être coupée du cadrage. Le regard sévère ou austère, le visage fermé, la relation à l’Autre est secondaire pour l’homme d’affaires. Seul le matérialisme prime !
L’arrogance qui émane de leur pose dénote tant leur suffisance qu’elle explique leur auto-suffisance, l’inutilité de l’Autre dans leur monde autarcique.
La représentation de ces hommes traduit le sentiment de l’artiste peintre vis-à-vis de cette mentalité qu’elle ne tient pas en haute estime. Ce sont des poseurs dans la double acception du terme. En d’autres termes, ce sont des crâneurs qui prennent la pose. L’arrogance qui émane de leur pose dénote tant leur suffisance qu’elle explique leur auto-suffisance, l’inutilité de l’Autre dans leur monde autarcique. Ces hommes d’affaires, souvent figés, laissent parfois entrevoir un petit mouvement discret, un ajustement : l’un d’entre eux resserre le nœud de sa cravate, un autre rehausse son pantalon, un troisième reboutonne sa veste ; c’est – pour eux – le détail qui fait la différence, un pas de plus dans leur quête de la perfection.
Les couleurs sourdes (les gris, noir, ocre, brun, bordeaux, etc. sont mats) des premiers tableaux dévoilent la colère sourde de l’artiste et contribuent à l’isolement de ces hommes d’affaires. Ces couleurs s’éclaircirent à mesure que l’artiste devenaient de plus en plus lucide sur cet « état de conscience ». Cette explosion de couleurs correspond aussi à l’éclairage particulier que souhaite donner Sabien Witteman à ce thème qu’elle perçoit à présent avec moins de gravité.
Parce que sourds à l’essence de la vie, les personnages de Sabien Witteman sont privés d’audition. Comment peut-il en être autrement puisque, à bien les observer, ils n’ont pas d’oreilles ! Ils n’ont cure de leur entourage et de l’environnement dans lequel ils évoluent puisque leur ego, que reflète leur nez surdimensionné, est au cœur de leurs préoccupations.
Avec le temps Sabien Witteman introduisit une autre problématique : l’incommunicabilité. Ce thème à la E.Hopper apparaît essentiellement dans les œuvres figurant un groupe d’hommes dont les regards ne se croisent pas. Les rencontres sont formelles, protocolaires, mais ne laissent entrevoir aucun réel échange malgré des discussions en apparence oiseuses ou de trop haut vol pour être comprises. Les émetteurs sont multiples mais les récepteurs inexistants : même en communauté ces individus éprouvent un sentiment de solitude !
Dans ce monde de claustration élitiste, l’homme d’affaires est un être renfermé, solitaire. Le monde des affaires – victime d’une conception phallocentrique de l’économie – est encore une « affaire d’hommes » ! Ce mundus virilis ne (con)cède aucune place à la femme précisément parce que la sensibilité et l’émotion n’ont pas droit de cité dans cet univers aseptisé de tous sentiments et gouverné par la raison.
Cela dit, l’artiste prophétise la fin de ce règne et dresse un constat sans appel : l’extinction de ces dinosaures de la société est imminente puisqu’ils sont appelés à se fossiliser. L’effet d’effritement de la matière traduit la déliquescence de cette ère, une bureaucratie mise à mal par la conscience du triomphe du paraître sur l’être et de ses effets pervers sur l’individu.
Les hommes d’affaires de Sabien Witteman qui affichent une certaine corpulence gagneraient à être analysé sous l’angle de l’obésité. Parce qu’il ne remplit pas sa fonction sociale de “déviant du groupe”[2] en incarnant le rôle du bouffon, de la mascotte, du confident ou du bouc émissaire afin de réussir son intégration au sein du groupe ; l’obèse chez Sabien Witteman est un personnage triste et esseulé, même lorsqu’il est entouré de ses pairs. Ces géants de notre monde (leurs disproportions sont telles que leurs têtes sont hors champ ou hors cadre de ces huiles sur grandes toiles, et ce sans doute parce que l’obèse est un individu hors normes : qui se place donc au-delà des normes) n’en sont pas moins capable de trouver leur place au sein d’une organisation codifiée. Isolé ou associé à ses semblables, l’obèse réintègre la norme.
Les tableaux de Sabien Witteman se prêtent à une double lecture : il s’agit tant de croquer la bonhomie paternaliste de ces épicuriens ventripotents que de faire le procès de leur inquiétante voracité car, comme le rappelle le psychiatre Willy Pasini, la figure de l’obèse “reste un personnage négatif et maudit, l’allégorie vivante de l’égoïste qui s’approprie tout et ne rend rien, le stéréotype du capitaliste qui s’enrichit en vampirisant les pauvres travailleurs”[3]. Les bouches exceptionnellement grandes et aux lèvres charnues des hommes d’affaires de Sabien Witteman témoignent de leur capacité à engloutir, à incorporer.
Les tableaux de Sabien Witteman se prêtent à une double lecture : il s’agit tant de croquer la bonhomie paternaliste de ces épicuriens ventripotents que de faire le procès de leur inquiétante voracité
Perçue comme une déviance, l’obésité se veut une entorse à l’art de la gastronomie (du grec gaster et nomos, autrement dit la « règle du ventre »). En effet, en Occident, même si l’homme corpulent dégage « une image de jovialité et de réassurance que n’offrent pas les maigres […] le « bon gros » n’est pas beau. Et de ce fait, à côté du stéréotype positif, il existe un anathème social à l’égard de l’obésité »[4]. La peinture de Sabien Witteman, tant au niveau de la technique que de la matière, traduit l’essence de la figure de l’obèse. Par grandes touches, à l’aide d’un pinceau de bâtiment, l’artiste recrée l’effet pervers de ces petites indulgences volontiers stigmatisées en Occident : une couche d’huile (entendez : de lipides) exécutée d’un geste grossier se superpose à une autre pour en arriver à un stade de saturation (comprenez : l’embonpoint) : de couleur, de matière, de composition et de proportions. Si l’obèse est trop souvent marginalisé dans nos sociétés, il n’en demeure pas moins qu’il se tient lui-même à l’écart du monde.
Les « nus » féminins ou le mundus muliebris
Après le mundus virilis des « hommes d’affaires » qui évoque l’extériorité dans toute sa dureté, le dernier volet du triptyque de l’œuvre de Sabien Witteman nous fait pénétrer dans l’espace intime d’une introspection qui n’est pas exempte de sensualité. C’est une période d’accalmie qui pose un regard moins irrévérencieux sur la société. Cependant il n’est nullement question d’érotisme puisque l’artiste semble avoir délibérément gommé le désir dans la représentation de ces corps pour l’essentiel féminins (car il n’existe à ce jour que deux « nus » masculins, et encore ils sont drapés !) dans ses toiles aux tons chauds.
Ce dernier volet est un travail plus poussé de la condition humaine qui puise aux origines de l’homme à la manière d’un Courbet, mais dans une version plus pudibonde, en figurant des pubis féminins sans ostentation. Il semblerait que l’artiste cherche à percer les mystères de la vie, de la création et de la sensualité. Cette série de gros plans sur les troncs féminins mettent en lumière le ventre de la femme par où passe la vie. C’est à la fois une évocation de la quiétude maternelle et de l’enfantement. Cela dit, il n’est pas tant question de naissances que de la re/naissance de l’artiste désormais en paix avec son corps. Et si la grande majorité des poses sont fermées (les corps sont recroquevillés, contorsionnés, repliés, lovés par des bras, ou blottis), c’est parce qu’elles renvoient une fois de plus à la solitude existentielle, aux limitations du corps et au fait que l’homme soit prisonnier de celui-ci : Soma sèma diront les Grecs. Aussi, l’angoisse demeure-t-elle sourde et latente. L’accalmie semble n’être qu’un miroir aux alouettes, une illusion, à l’image de ces fragments de nus, travaillés tout en finesse, dont le grain de la peau cuivrée nous ferait presque oublier que nous ne contemplons que des images.
Les nus de Sabien Witteman tendent à l’universel puisqu’il n’est question que de bustes ou de jambes (les têtes ne sont que rarement représentées).
Pour Sabien Witteman, qui n’est d’aucune obédience religieuse, « Le corps est une prison. Nous sommes esclaves de sa souffrance et de sa subsistance ». Mais le corps est aussi un moyen d’accéder à la liberté. « Par la méditation, en se concentrant sur un point énergétique dans le corps, on peut prendre conscience que l’on n’est pas que chair. Le corps est aussi le temple de Dieu, siège de la spiritualité », rajoute-t-elle. Selon un précepte du bouddhisme, Dieu est partout et dans chaque chose, philosophie à laquelle souscrit l’artiste peintre. Les nus de Sabien Witteman tendent à l’universel puisqu’il n’est question que de bustes ou de jambes (les têtes ne sont que rarement représentées). Sa démarche provient donc d’une méditation, d’une recherche de la sérénité mais aussi d’une soif de liberté. Car pour elle, « L’on peut être libre si l’on investi son corps en faisant abstraction de l’intellect ». Le corps cesse d’être un fardeau dès lors qu’on ne se préoccupe plus de la tête. L’on comprend aisément pourquoi les têtes humaines sont à ce point symboliquement négligées dans la peinture de Sabien Witteman.
Sabien Witteman s’essaye à un nouveau style et expose du 11 mai au 29 juin à la galerie 2angles sise à 11 rue Schnetz, 61100 Flers France.
Pour découvrir une liste plus complète de son travail artistique : sabienwitteman.com
[1] Blaise Pascal, Pensées (139) Edition Brunschvicg, Le Livre de poche, 1972, p.66.
[2] Expression qui fait écho aux thèses du sociologue Erving Goffman in Stigma. Notes on the Management of Spoiled Identity, (Harmondworth, 1968) ; cité in Willy Pasini, Nourriture et Amour (trad. Anne Deren), (Paris : Payot, 1995), 296 pp., p.46.
[3] Willy Pasini, Id.
[4] Willy Pasini, Nourriture et Amour, p.45.
