Le discours du corps chez Atiq Rahimi

Les textes d’Atiq Rahimi accordent une grande importance au corps pour faire de celui-ci l’espace visible de la violence que subissent les Afghans dans leur vie quotidienne. C’est à travers le corps que les fantasmes imaginaires des personnages deviennent abordables sur le plan de la représentation et de la langue. Le corps nous permet ainsi d’observer les contradictions sociales d’une société conservatrice jusqu’à l’obscurantisme. 

Le roman, dans sa pratique traditionnelle, nous raconte des faits, nous montre des individus qui se déploient dans le portrait, et en particulier dans ce que la rhétorique classique appelait « prosopographie », portrait physique du personnage, à la différence de « l’éthopée », son portrait moral. Le traitement du corps par les écrivains varie selon les conceptions esthétiques et les intentions littéraires.

Il existe donc un rapport intime entre l’écriture et le corps. Le corps est un repère visible et lisible. La réalité et l’imagination se réunissent autour de cet objet physique, ce qui donne à l’œuvre littéraire une pluralité de représentations. Le corps dans l’écriture rahimienne n’apparaît pas seulement comme un thème favorisé pour remettre en question la souffrance physique vécue par les Afghans. Il est source de nombreuses représentations (visuelles, matérielles, spirituelles…etc.), et ne se limite pas à une seule extension ou à une seule thématique d’ordre symbolique ou imaginaire. Il peut être considéré comme une toile où tout se confond, tout se mélange dans le but de réinventer le “moi” avec ses troubles et ses délires.  Le corps est l’espace visible de la souffrance, de la douleur, de la violence que subissent les Afghans dans leur vie quotidienne. C’est à travers le corps que les fantasmes imaginaires des personnages deviennent abordables sur le plan de la représentation et de la langue. Le corps nous permet ainsi d’observer les contradictions sociales d’une société conservatrice jusqu’à l’obscurantisme.

La création littéraire rahimienne implique pleinement la participation du corps dans le texte :

« On peut donner aux gens toute la liberté d’écrire ou d’écouter, mais si le corps n’est pas libre, cela ne sert à rien, et persiste une forme de censure. Il faut d’abord trouver cette liberté intérieure, pour pouvoir écrire librement. Même les écrivains occidentaux ont au fond d’eux une sorte d’autocensure. » (1)

Le corps souffrant, une image de la guerre

Rahimi, conscient que le langage symbolique du corps complète celui des mots, travaille beaucoup sur le discours corporel en vue de créer un pont entre le visible et l’invisible

Rahimi, conscient que le langage symbolique du corps complète celui des mots, travaille beaucoup sur le discours corporel en vue de créer un pont entre le visible et l’invisible, le représentable et l’irreprésentable, le possible et l’impossible, le réel et l’imaginaire. Le corps est le lieu de la présence et de l’aliénation, de la jouissance et de la souffrance. Il est le reflet de l’intime, du désir et de la folie.  Dans l’œuvre de Rahimi, le corps est lié à la guerre et à la violence. La guerre, thème omniprésent, se présente comme le cadre dramatique de l’action.  Avec le peu d’informations données, la guerre est le seul cadre historique dans Syngué Sabour. L’auteur introduit ce thème pour évoquer la souffrance du corps ; le corps inerte du mari, et ceux, abusé de la femme, et torturé du jeune soldat :

« L’homme ne bouge toujours pas (…) Corps brisé, penché sur lui, elle fixe ses yeux. Aucun signe. Tend l’oreille vers ses lèvres. Aucun son. Il a toujours cet air hagard : bouche entrouverte, regard perdu dans les poutres sombres du plafond. » (2)

Le corps immobile du mari renvoie à la crise sociale de l’Afghanistan. Une métaphore qui illustre la violence de la guerre et ses conséquences. Il permet aussi une critique acerbe contre les principes extrémistes qui considèrent le corps de la femme comme impur et qui veulent qu’elle soit soumise aux lois obscurantistes de la société. Ce personnage absent, inconscient pendant tout le récit, se transforme en non-personnage : ainsi, il est comparé à cette pierre de patience à laquelle la femme confie tous ses secrets et ses chagrins. L’auteur le déracine de son caractère vivant : il ne semble avoir plus rien d’humain :

« Face à cette photo, au pied d’un mur, le même homme, plus âgé maintenant, est allongé sur un matelas rouge à même le sol. Il porte une barbe. Poivre et sel. Il a maigri. Trop. Il ne lui reste que la peau. Pâle. Plein de rides. Son nez ressemble de plus en plus au bec d’un aigle. Il ne rit toujours pas. Et il a encore cet étrange air moqueur. Sa bouche est entrouverte. Ses yeux, encore plus petits, sont enfoncés dans leurs orbites. Son regard est accroché au plafond, parmi les poutres apparentes, noircies et pourrissantes. Ses bras, inertes, sont étendus le long de son corps. Sous sa peau diaphane, ses veines comme des vers essoufflés s’entrelacent avec les os saillants de sa carcasse. Au poignet gauche, il porte une montre mécanique, et à l’annulaire une alliance en or. Dans le creux de son bras droit, un cathéter perfuse un liquide incolore provenant d’une poche en plastique suspendue au mur, juste au-dessus de sa tête. Le reste de son corps est couvert par une longue chemise bleue, brodée au col et aux manches. Ses jambes, raides comme deux piquets, sont enfouies sous un drap blanc, sale. » (3)

Le dévoilement de la réalité dramatique de l’Afghanistan se fait par ce corps faible, déraciné de ses forces et de son identité

Cette description détaillée d’un homme paralysé met à nu l’Afghanistan. L’auteur s’engage à dévoiler la violence d’une guerre fratricide. La crise du corps renvoie, ici, à la crise et à la souffrance de la société dont le mari n’est qu’une illustration. Le corps, fragile et inerte, renvoie aussi à la situation sociale du couple marquée par la pauvreté. L’auteur revendique sa primauté dans son récit, comme le souligne ce passage où tout est centré sur l’état physique du personnage (maigri, pâle, plein de rides, inerte…). Cette scène n’a pas uniquement pour objectif de décrire un corps en situation d’immobilité, mais de confirmer son côté tragique qui repose sur la souffrance.

Atiq Rahimi est conscient que le corps peut exprimer sa pensée.  Le dévoilement de la réalité dramatique de l’Afghanistan se fait par ce corps faible, déraciné de ses forces et de son identité. En insistant sur l’immobilité du soldat paralysé, l’auteur nous livre l’image d’une souffrance continue, d’une réalité qui ne change pas. La guerre a pour conséquence la perte de toute valeur, de toute force (y compris le mouvement). Rahimi centralise le corps dans son écriture, comme le souligne la citation d’Artaud en épigraphe du roman Syngué Sabour : « Du corps par le corps depuis le corps et jusqu’au corps. » Ainsi, le corps se présente comme le cœur du récit, un instrument par lequel les crises du sujet se révèlent.

L’intérêt de la citation d’Artaud relève du fait que le corps est capable d’illustrer toutes sortes de souffrance quel que soit son degré. Les personnages de Rahimi sont très proches des personnages diminués de Beckett. La destruction du corps donne l’idée de la destruction du personnage, une caractéristique majeure du roman moderne.

Le corps, un reflet de l’intime 

Atiq Rahimi met en scène des personnages presque tous incertains, qui ne cessent de lutter pour leur survie ou du moins pour se faire une place dans une société qui est en train de se détruire sous leurs yeux. Écrire sur le corps, c’est rendre visible une expérience intérieure. Le corps rencontre souvent la question du « moi » souffrant. Ces personnages sont porteurs du mal avec des corps souffrants, torturés, blessés ou même tués. Le corps semble le passage concret et sûr vers le monde intime du « moi ».  Le personnage (la femme) est centré sur son propre corps : elle est obsédée par le sang :

« Tu m’as…pénétrée…Tu as eu tout le plaisir du monde…mais lorsque tu t’es levé pour te laver, tu as aperçu du sang sur ta queue ! Furieux, tu es revenu et tu m’as battue au beau milieu de la nuit, juste parce que je ne t’avais pas averti que j’avais mes règles. Je t’avais Sali ! (…) Tu es né de ce sang ! Il est plus propre que ton propre sang à toi ! » (4)

La femme se révolte contre son mari. Ce témoignage poignant illustre la relation ambiguë qui existe entre l’homme et la femme dans la société afghane. Le corps est perçu comme source de plaisir et de souffrance ; une source de plaisir lorsqu’il s’agit des relations sexuelles, et de souffrance quand ce même corps devient cause de saleté et de profanation. Dans cette perspective, le corps dans les sociétés orientales comme celle de l’Afghanistan, est considéré comme un objet de contradiction, de séduction et d’identification. Il se libère ici de son enfermement, prend toute sa valeur et devient même un signe de la libération culturelle et physique à forte connotation symbolique, notamment dans une société masculine. Dans les sociétés musulmanes, le corps de la femme ne lui appartient pas. C’est pourquoi, elle cherche à le récupérer afin de récupérer son identité. La femme refuse de vivre sous la tutelle complète de la société. Elle fait de son corps une preuve de son existence. Ce dernier est le reflet de tout ce qui est vécu. Sa reconnaissance comme source identitaire explique la raison pour laquelle l’auteur s’engage à libérer la femme de son enfermement traditionnel, de son silence imposé.

Écrire sur le corps, c’est rendre visible une expérience intérieure

Le corps des personnages dans les romans rahimiens est le premier signe qui dit ses prises de position. Dans Syngué Sabour, l’apport du corps est d’une importance capitale pour le simple fait qu’il permet une compréhension intégrale du roman et que c’est lui qui est au cœur de la vie sociale. Maudire le corps, le qualifier d’objet de saleté dévalue la place de la femme. Nous voyons alors l’impact de ce jugement ; Atiq Rahimi insiste sur la question du corps dans une société qui le considère comme une sorte de malédiction. Le corps ne peut échapper à ce regard obscurantiste, mais peut déranger. L’auteur refuse de le réduire à un simple objet en le figurant dans ses contradictions, dans sa déchirure et son unité.

De même, Rahimi met en scène un corps nu dans son œuvre Terre et Cendres :

« Je courais vers la maison dans un nuage de flammes et de fumée. En chemin, j’ai vu la mère de Yassin. Elle courait entièrement nue…Elle ne criait pas, elle riait. On aurait dit une folle courant dans tous les sens (…) Si j’avais pu perdre mes yeux et ne pas la voir dans un tel déshonneur. » (6)

Les flammes et la fumée sont des signes de la guerre, plus précisément les traces d’un bombardement.  Dastaguir qui vient chercher sa famille, se retrouve devant cette scène théâtralisant un corps nu, perdant son honneur. Cette description cynique d’une femme nue et riante, a pour but de critiquer l’absurdité de la guerre, de dénoncer cet acte barbare qui est devenu quotidien au point que la femme rit au lieu de crier. Le corps nu renvoie au déshonneur, à la profanation. L’auteur fait de ce dernier une substance dramatique pour dévoiler les conséquences d’une guerre aveugle qui ne cesse de prendre des vies.  Le corps, ici, est à la fois source et conséquence de la souffrance. Une femme nue, pour le monde oriental, est une femme déshonorée. Le vieil homme n’a pu supporter son déshonneur en regardant la femme de son fils nue. Ce sentiment étrange est marquant, dans le sens où l’homme représente la société dans le texte. Mettre en scène un corps consisterait à s’intéresser à sa réalité brute et donc à sa vulnérabilité. Un corps nu est un espace de déséquilibre, de contradictions sociales et de troubles psychiques souvent symptomatiques. Le « je » écrivant s’appuie sur ce corps nu pour porter un regard plus franc sur le monde, pour créer une perspective par rapport à l’autre, en tant qu’interaction sociale et qu’altérité affective.

Le corps profane démasque ainsi les contradictions de la société afghane qui, par ses traditions et ses idéologies religieuses et sociales, n’admet guère l’unité du « moi » avec son corps.

En effet, le narrateur de Terre et cendres entraîne le lecteur au cœur de la condition humaine déchirée par la guerre. Grâce à la symbolique du corps profane, nous comprenons comment un peuple ou une famille sont condamnés à la souffrance, à la terreur physique et psychique. Le corps ouvre la question du « moi » à une expérience collective à travers laquelle le passage du « je » au « nous » devient nécessaire.  La mise en scène du corps profane n’est plus la simple évocation d’une société enfermée, mais bien un terrain psychologique à partir duquel peut se produire des sensations comme la peur, l’étrangeté, la perte et la douleur qui perturbent la stabilité psychique des personnages. C’est grâce à cette conception que le « je » écrivant devient un processus dialectique à travers lequel cohabitent le corps et le monde, et une représentation défaillante qui laisse apparaître un écart entre la réalité vécue et la fiction de l’écriture. Le corps permet donc la reconstitution de l’identité. Le corps profane démasque ainsi les contradictions de la société afghane qui, par ses traditions et ses idéologies religieuses et sociales, n’admet guère l’unité du « moi » avec son corps.  Le « je » écrivant conteste ces valeurs dégradées qui limitent sa liberté et visent l’effacement de son identité. La révolte par le corps a pour but de transgresser ces valeurs vers la construction d’une nouvelle pensée tolérante, libératrice, sinon moderniste.

Outhman Boutisane, chercheur en littérature afghane contemporaine,

Université Abdelmalek Essaadi

Référence :

1- RAHIMI (Atiq), « En poésie on s’éloigne de la chose, alors que dans le roman on la nomme. J’avais besoin de ce cri-là. », voir le lien suivant : https://www.franceculture.fr/emissions/les-masterclasses/atiq-rahimi-en-poesieseloigne-de-la-chose-alors-que-dans-le-roman-la-nomme-javais-besoin-de-ce-cri-0

2- RAHIMI (Atiq), Syngué sabour, Paris, P.O.L, 2008, p. 18-19.

3- Ibid., p. 16.

4- Ibid., p. 41-42.

5- GOLDMANN (Lucien),  Pour une sociologie du roman, Paris, Gallimard, 1964, p. 23.

6- RAHIMI (Atiq), Terre et cendres, Paris, P.O.L, 2000, p. 44.

 

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