À quelle distance se tient le cerisier sauvage ?

 

« …Avec ses étendards le roi d’Enfer s’avance !

Cria soudain mon maître ; à travers la distance

Tâche aussi de le voir, et regarde en avant ! »

Chant XXXIV

La Divine comédie

 

Il existe une autre distance que celle des continents : non pas la distance entre les lieux ; mais la distance entre les mondes, aussi proches soient-ils. Car il ne suffit pas de confiner les corps, pour les voir enfin se rapprocher ; encore faut-il entre eux de la chaleur. Je me souviens d’une brève scène de Malick : bordée de palmiers, une vallée s’ouvre sur un ciel bas ; une ligne de soldats américains apeurés s’y avance. Venu de la direction opposée, un vieux mélanésien les croise, indifférent. Ce n’est pas une rencontre ; c’est tout au plus un contraste… Dans Béhémoth de Zhao Liang comme dans Léviathan de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel, c’est le spectateur lui-même qui est mis à distance du regard documentaire.

Distances mondaines

Walter Benjamin[1] appelait « aura » cette propriété qu’ont les œuvres d’apparaître comme lointaines, malgré leur proximité. Cette scène de Malick est un bel exemple de l’aura que peuvent avoir les mondes entre eux. Béhémoth (2015) de Zhao Liang a pour sujet la diffraction de ce genre de distances entre les dimensions d’un même lieu. Ce lieu, c’est les mines de charbon chinoises, creusées dans les hauts plateaux mongols. Et, justement, l’une des premières distances dont traite le documentaire, c’est peut-être celle qui oppose mongols et mines, dans les images du début du film : on aperçoit d’abord une steppe unie, verdoyante, où paissent les brebis et où se tient, au centre, une yourte mongole ; puis le paysage défilant, se lève, devant nous, brutalement, une paroi brune, noire et grise ; verticale tranchante sur l’horizon de la steppe verte. Or ces parois n’ont rien de naturelles. Ce sont des dépôts et des amas de terre ; résidus inutiles du creusement ; charriés par les camions chinois de la mine. Deux mondes s’ignorent et se côtoient – tandis que l’un se répand sur l’autre et le ronge. C’est d’abord ça, le Béhémoth : un monstre de monde qui en dévore un autre.

Distances subjectives

La deuxième forme de distance importante du film, c’est celle du narrateur. C’est la distance poétique de Zhao Liang parcourant du regard un espace, dont il sait qu’il ne fait pas parti. Car le film est construit sur le modèle de la Divine comédie de Dante : un narrateur traverse les neufs cercles infernaux, les sept cadres du Purgatoire et s’arrête pour séjourner au Paradis. Sans entrer dans les détails, Béhémoth est construit de façon à nous faire traverser successivement ces trois domaines. Ces étapes sont symbolisées par des écrans transitionnels confondus avec l’image même des décors : Rouge, Gris et Bleu. Gris du Purgatoire, peut-être ; Rouge infernal, assurément, puisqu’il s’agit des travailleurs dans les fonderies industrielles en lutte avec le déferlement liquide du fer embrasé ; Bleu enfin, du Paradis, Paradis ironique et vide, dépeuplé, dont le Bleu, d’ailleurs se change très vite en vapeur grise. Ces couleurs sont peut-être pour Zhao Liang des sortes de seuils ou de passages à niveaux. Il n’en reste pas moins que le Béhémoth n’a pas de limite ni de domaine : il se répand et se déploie de l’Enfer au Paradis en passant par le Purgatoire sans se soucier de la vie des hommes. Car le charbon vomi des crevasses du monde coule son sang noir jusque dans les poumons des ouvriers et sur toute l’étendue du Ciel. Zhao, face au Béhémoth, ne peut demeurer qu’en dehors de lui.

C’est peut-être pour cela qu’il ne parle presque pas. Dans Béhémoth, Zhao Liang n’est accompagné d’aucun Virgile ; son monologue est économe ; et sa présence : un corps nu, en position fœtal, au centre d’images volontairement fragmentés, n’est pas celle d’un ethnographe de l’autre-monde, mais la présence d’un homme à qui l’on a confisqué le monde. Il ne serait alors pas difficile à Giorgio Agamben d’y voir littéralement représenté son concept de « vie nue »[2] : une vie qui n’a plus que sa nudité pour qualité : une vie pour laquelle tout le reste n’est qu’un vaste dehors.

La poétique de Zhao Liang est proprement une poétique de la distance, parce qu’elle est en même temps une poétique de l’exclusion du spectateur

Ces inserts, ou interruptions oniriques, dans le cours d’une contemplation aventureuse peuvent sembler désagréables, voire impudiques, justement, face à l’enchaînement visuel des vies héroïques de la mine. Mais cette gêne du spectateur réussi, là où on ne s’y attendait pas, à l’exclure du documentaire ; à le ramener à ce qu’il est : un observateur venu du dehors ; une personne privée, singulière. La poétique de Zhao Liang est proprement une poétique de la distance, parce qu’elle est en même temps une poétique de l’exclusion du spectateur. La voix off ne le renseigne pas sur ce qu’il voit ; à peine médite-t-elle. Zhao poétise, mais ne dit rien. Il préfère laisser le montage tenir lieu de discours. Il sait que le Béhémoth est un monstre : il ne se raconte pas, il se montre. Ainsi Zhao Liang a-t-il choisi de ne pas faire intervenir la parole des mineurs. À la place, il en élabore diversement les portraits : plan taille ou buste comme les photos de Richard Avedon ou celles de la police ; contre-plongée héroïsant, atavisme du réalisme soviétique ; close-ups intrusifs sur le visage des malades de la pneumoconiose. En général, le documentaire alterne, d’un côté, des plans longs et muets, accompagnés de chants mongols, s’élevant et surplombant les strates géologiques retournées par la mine ; et, de l’autre, des interruptions surréelles et mises en scènes, avec l’image floutée aux bords et brisée en V au centre ; centre où, justement, on peut apercevoir le corps nu en position fœtal dont nous parlions tout à l’heure.

De la distance mythique

Il reste une troisième forme de distance. La distance mythologique ; celle du Béhémoth. Car nommer « Béhémoth » ce qui est, en réalité, le haïssable processus de production-destruction du Capital fossile ; c’est accepter la domination mythique de ce dernier. C’est acter de la transcendance du Capital fossile sur les luttes humaines. La distance mythique, c’est la distance qui sépare l’homme de l’homme ; transfigurant en force tellurique, ce qui n’est qu’un rapport social. Car qu’est-ce que le « Béhémoth » pour Zhao Liang ? C’est l’inhumanité impersonnelle et sans sujet du processus d’excavation des mines de charbon, de percée des pénétrantes à travers la montagne, du vacarme interminable de fonderies cyclopéennes. D’où la multiplication des points de vue en surplomb, filmés depuis les hauteurs. Béhémoth est le nom mythologique du Dragon noir, du Bei xi mósho, du charbon extrait des sols, volatilisé en poussières, en fumées et en flammes dans l’âtre infernal des usines de fer, pour la fabrication à venir du soi-disant « Paradis » – c’est ainsi que Zhao Liang nomme les merveilleuses villes fantômes, ville neuves construites pour ne recevoir personne, fruits d’une activité insensée et vaine. Les marxistes du XIX° siècle, appelaient ce mangeur d’homme : Moloch – ce triste dieu païen auquel on sacrifiait jusqu’aux enfants.

Béhémoth et Léviathan

Le titre « Béhémoth » est peut-être une référence au documentaire Léviathan (2012) de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel. Car si le premier montre les mines mongoles du gouvernement chinois du point de vue d’un voyageur ; le second présente la pêche nord-américaine du point de vue de l’océan : il convoque le doublon mythologique du Béhémoth. En 1651, Thomas Hobbes publie la première théorie moderne de l’État : un livre intitulé, justement, Léviathan. Pour Hobbes, le souverain, le Prince, est une personne artificielle, une machine à laquelle les sujets ont transféré leur puissance d’agir et de parler en échange de la sûreté. Car le Léviathan règne de manière absolue, sans partage ni contradiction, et impose, à l’éventualité latente de la guerre civile et de la dissolution du corps politique, la terreur testamentaire du jugement du Prince. L’image d’un monstre mythique sert à représenter une telle distance : la transcendance du Prince.

Le documentaire utilise une caméra inhumaine, installée sur les flancs du navire, au ras du ciel et de l’eau, là où les restes intestinaux du poisson s’écoulent, sous l’éternel becquetage des goélands

Or, avec le film de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel, cette souveraineté du Prince comme corps artificiel monopolisant la terreur nous apparaît dans l’étendue de sa modernité implacable : le Prince n’est plus un homme ; c’est littéralement une machine : rouleurs, quilles, carlingues, coques ; bateau-usine, chalutier industriel qui, en tant qu’infrastructure, se moque désormais de la Souveraineté de Hobbes ; parce qu’il est tout entier pouvoir matériel, emprise physique, portée sur la diversité des fonds marins. Le documentaire utilise une caméra inhumaine, c’est-à-dire a-subjective, installée sur les flancs du navire, au ras du ciel et de l’eau, là où les restes intestinaux du poisson s’écoulent, sous l’éternel becquetage des goélands ; ou bien dans le bac même aux fretins agonisants, où l’on a alors un POV (point of view) littéral d’œil de poisson ; ou encore : sous une gaine d’évacuation des sangs inutiles, sous la ligne de poupe, entre l’écume fendue. Bref, quelques quatre-vingt minutes abyssales dans la peau d’une sardine. Ce voyage du point de vue du monstre lui-même déplace donc, pour nous, le sens de ce qui caractérise le Léviathan comme figure du pouvoir : avec le film de 2012, le pouvoir ne se pense pas en termes de sujets et de souverain ; il se pense en termes d’arraisonnements productifs.

Béhémoth et Léviathan représentent la victoire du mythe sur l’analyse politique. Les deux documentaires relatent sans discours, l’état manifeste de la domination : le pouvoir ne se démontre plus, il se montre – et c’est peut-être aussi pourquoi il est un monstre. Le pouvoir ne peut plus être représenté, jugé ; il est manifesté dans sa présence : c’est pourquoi il semble insaisissable et sans sujet ; c’est pourquoi, aussi, la critique du pouvoir est aujourd’hui largement mythologique.

Mais il n’y a pas lieu de désespérer.

Une légende du Baruch syriaque (ch. 29 – 4) promet que Léviathan et Béhémoth, ces deux serviteurs du chaos, ces deux créatures insensées, serviront de hors-d’œuvre lors du banquet des justes à la fin du monde. « Selon cette tradition, qui se trouve dans de nombreux passages du Talmud et du Midrash, dans les jours du Messie, Léviathan et Béhémoth, les deux monstres des origines, combattront l’un contre l’autre et périront tous deux dans la lutte. Alors, les justes prépareront un banquet messianique, au cours duquel ils mangeront la chair des deux bêtes. »[3]

  • Béhémoth, le dragon noir de Zhao Liang, disponible en VOD sur Arte
  • Leviathan de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel, disponible en VOD sur UniversCiné

 

 

[1] Extrait d’un texte écrit sur une feuille d’un carnet de San Pellegrino : « Un homme, un animal ou un être inanimé vient-il à lever les yeux sous notre regard, il nous entraîne tout d’abord vers le lointain ; son regard rêve, nous attire dans son rêve. L’aura est l’apparition d’un lointain, aussi proche qu’il puisse être. », Walter Benjamin.

[2] Giorgio Agamben, Homo Sacer : le pouvoir souverain et la vie nue

[3] Giorgio Agamben, La Guerre Civile, p. 61

 

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