Retour à Reims (Fragments) : images populaires, mirage documentaire

 

Étonnant pari que celui de Jean-Gabriel Périot avec Retour à Reims (Fragments) : restituer de manière documentaire le récit autobiographique de Didier Eribon, retraçant son « changement » de classe sociale et les relations douloureuses avec sa famille. Si le film mène une réflexion intéressante sur la politisation des classes populaires, son traitement cinématographique pose question.

On était déjà retourné à Reims en 2009, lors de la publication du livre éponyme de Didier Eribon, et il faut avouer qu’on en était vite revenu. Sous des dehors de méditation sociologique réflexive, l’auteur se livrait à une autobiographique un tantinet nombriliste dont certaines phrases frisaient le mépris social a posteriori de la part de celui qui s’était émancipé d’un milieu populaire par la force des méninges. De ce point de vue, l’adaptation du livre par Jean-Gabriel Périot se révèle plutôt réussie. En réorganisant le récit de Didier Eribon par « fragments » – comme l’annonce le titre – le documentaire se déleste tout d’abord du plus encombrant : l’ego de l’auteur. Le film de Jean-Gabriel Périot s’articule ainsi autour d’une trame purement sociale, mettant en scène le milieu ouvrier de l’immédiate après-guerre jusqu’aux « classes laborieuses » contemporaines. En deux parties successives, le film fait se succéder images d’archive et extraits de films de fiction, avec en voix off le récit de Didier Eribon auquel Adèle Haenel prête sa voix – ce dernier atteignant alors une forme d’universalité par le gommage des éléments purement individuels.

Dans un premier temps, le documentaire opère un retour sur la condition ouvrière de la seconde moitié du XXe siècle : les luttes, les cadences infernales dans les grandes usines textiles, le risque permanent de la misère ; mais aussi les bals, les bistrots, et tout ce qui a constitué les ferments de la culture populaire. En ce sens, on ne peut qu’être touché par l’histoire de la mère du narrateur qui, n’ayant pas pu faire d’études, fut confrontée à la nécessité de travailler toujours plus pour subvenir aux besoins de la famille. Dans un second moment, le film se veut plus réflexif en tentant d’examiner les raisons du transfert progressif du vote populaire du Parti communiste – ou de la gauche en général – vers le Front National et les partis d’extrême droite. Jean-Gabriel Périot reconstitue ainsi cet abandon des classes populaires par la gauche – et réciproquement pourrait-on dire – au travers de reportages télévisuels, d’interviews et d’images de débats politiques et de meetings. Travail d’archive sur les classes populaires et la gauche, Retour à Reims (Fragments) se révèle en ce sens également un documentaire sur les images produites par les médias et la télévision. De reportages en immersion dans les usines et les ateliers tournés dans les années 60, on passe avec la décennie 1980 à des images plus consensuelles, qui ne laissent plus percevoir la rugosité de la vie et du travail de ces hommes et ces femmes.

Un cinéma illustratif ?

C’est la nature même du procédé documentaire qui se trouve ici questionnée

Mais si le film de J.-G. Périot rend palpable à l’image la réalité sociologique des classes populaires, leurs espoirs, leurs luttes, et enfin leur lente évolution politique, le procédé cinématographique consistant à monter des images correspondant au texte lu en voix off se révèle assez décevant. En effet, d’une part, l’image d’archive montrée à l’écran ne fait souvent que redoubler ce que le texte dit déjà assez clairement, et le film devient ainsi purement illustratif. D’autre part, J.-G. Périot mélange pêle-mêle des images d’archives où l’on observe le réel travail des ouvriers – tel ce plan montrant des centaines de femmes cousant à la machine –, et des séquences de films, comme celle tirée des Copains du dimanche (Henri Aisner, 1958) où l’on aperçoit Jean-Paul Belmondo. Mais cette superposition aléatoire de régimes d’image différents ne semble justifiée que par la nécessité de trouver une image correspondant à ce qui est lu en off ; autrement dit, la disparité de nature entre les extraits ne trouve son explication que dans une volonté purement illustrative. Partant, c’est la nature même du procédé documentaire qui se trouve ici questionnée : à quoi bon documenter visuellement ce que le texte de Didier Eribon – nonobstant les réticences exprimées à son égard – développe déjà lui-même avec précision.

La question se pose ici de l’adaptation cinématographique de l’essai. Que peut donner à voir le film qui ne soit pas déjà contenu dans le livre ? Truffaut expliquait au sujet de l’adaptation littéraire que « le seul type d’adaptation valable [était] l’adaptation de metteur en scène, c’est-à-dire basée sur la reconversion en termes de mise en scène d’idées littéraires. »[1] Or, on s’avoue bien en peine de déceler dans ce documentaire une intention de mise en scène qui permettrait à Retour à Reims (Fragments) de s’émanciper de la pure illustration du propos. Certes, si l’on peut être ému, touché, voire amusé par les images exhumées par J.-G. Périot – à l’instar de cette séquence où une jeune fille déclare qu’elle épouserait bien un ouvrier, mais qu’il fallait « qu’il ait des qualités », avant d’ajouter : « C’est pas que je suis difficile, mais j’aime bien ce qui est beau. »  – la collection d’archives n’opère in fine aucune « reconversion », pour reprendre le terme de Truffaut, des idées littéraires et sociologiques de Didier Eribon. Dès lors, c’est le principe même de l’adaptation documentaire qui s’essouffle, en ce qu’il ne fournit aucun autre effort que celui de la collecte d’informations. Là où J.-G. Périot avait réussi un magnifique documentaire avec Une jeunesse allemande (2015), qui faisait coexister deux régimes d’images (les images officielles produites par les médias, et les images clandestines tournées par les activistes de la RAF), on ne peut que regretter que cette inventivité documentaire se perde dans Retour à Reims (Fragments).

Filmer le peuple aujourd’hui

Si Retour à Reims (Fragments) déçoit en ce sens, c’est qu’il échoue à faire autre chose qu’exemplifier une trame narrative et un discours qui le surplombe. Autrement dit, même s’il opère des choix et des coupes dans le texte, J.-G. Périot ne semble jamais réellement parvenir à s’approprier le texte de Dider Eribon. C’est seulement dans une dernière séquence du film, annoncée à l’écran comme un « épilogue », que J.-G. Périot s’éloigne du texte original en ajoutant des images tournées lors des manifestations des Gilets Jaunes de 2018-2019. Cette ultime volonté de faire apparaître à l’écran les classes populaires en lutte accrédite, hélas, leur éparpillement à travers la diversité des revendications. Une série d’images montre en effet un cortège de soignants réclamant plus de moyens pour l’hôpital public, puis un cortège de cheminots, puis un cortège de défense des droits des travailleurs immigrés, etc. Cette ultime apparition des classes populaires semble acter leur impossibilité de faire bloc au nom de revendications communes. Le temps des mobilisations de masse organisées par le Parti communiste ou la CGT est révolu.

À travers ce dernier mouvement, le film de J.-G. Périot fait enfin émerger une question qui restera irrésolue : comment filmer aujourd’hui le peuple et les classes populaires ? Cette collection d’images de cortèges plongés dans la poussière et les lacrymogènes ne fournit aucune réponse et n’offre qu’un regard tout aussi éparpillé que les revendications portées par les manifestants. Retour à Reims (Fragments) semble ainsi trouver son sujet dans ces derniers plans : comment penser une représentation actuelle du peuple, qui ne soit ni misérabiliste ni complaisante ? À défaut d’y apporter une réponse, ce documentaire aura au moins le mérite, en restituant les images des classes populaires sur plus d’un demi-siècle, de soulever la question.

  • Retour à Reims (Fragments), un film documentaire de Jean-Gabriel Périot, d’après l’ouvrage de Didier Eribon, en salles le 30 mars 2022.

[1]. F. Truffaut, « L’adaptation littéraire au cinéma », Le Plaisir des yeux, éd. Cahiers du Cinéma, 1987, p. 231.

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