Angela Carter, la plus française des romancières britanniques ? Presqu’inconnue dans le monde francophone, cette lectrice assidue de Baudelaire et de Colette raviva dans la littérature moderne la flamme “décadente”, aux braises encore chaudes sous un siècle de cendres.
En 1979, la britannique Angela Carter publie non seulement The Sadeian Woman, mais aussi le recueil de nouvelles The Bloody Chamber, deux œuvres qui se répondent et qui demeurent largement considérées comme les plus emblématiques de sa carrière d’écrivain. La première réhabilite, comme pornographe moral au service de la cause féminine, le marquis de Sade dont la Juliette, en endossant le rôle masculin de tortionnaire, écorche le mythe de la soumission naturelle de la femme et revendique son droit au désir ; et la seconde s’ouvre sur une réinterprétation gothique du Barbe-Bleue de Perrault, dans laquelle l’héroïne coupable de désobéissance s’arrache à l’influence délétère de son geôlier, lequel est certes tué, à la mode du récit exemplaire, mais également démystifié, vidé de son charme empoisonné de monstre magnifique et pervers.
La langue: instrument de domination et de libération
Deux types de critiques radicalement opposés s’attaquent à ces œuvres en particulier, et à la romancière en général : la critique conservatrice, qui s’offusque de voir ses contes d’enfance sexualisés et détournés, ou voit dans The Sadeian Woman l’oeuvre d’une “idéologue rigide, fiévreusement féministe, furieusement antireligieuse” (2) ; et la critique féministe radicale dite “anti-pornographie”, incarnée par Andrea Dworkin et Susanne Kappeler, pour lesquelles Sade est le “misogyne extraordinaire” (3) que Carter traite en “édifice culturel” au-delà de toute critique (4), desservant de facto la cause de la femme. La romancière s’amuse des rodomontades de ses supposées consoeurs : “Si je peux faire monter la moutarde au nez de Susanne Kappeler, sans parler de la trompe de Dworkin, mon existence n’aura pas été vaine” (5).
L’écriture de Carter est baroque et travaillée, elle mêle volontiers érotisme, science-fiction et conte symbolique, vulgarité assumée et finesses stylistiques surannées
On lui reproche également son écriture baroque et travaillée, elle qui mêle volontiers érotisme, science-fiction et conte symbolique, vulgarité assumée et finesses stylistiques surannées, en plein revival du réalisme social austère et descriptif (6). Mais Carter considère que “la langue est le pouvoir, la vie, et l’instrument de la culture, celui de la domination comme de la libération” (7).
Elle découvre ce pouvoir à l’adolescence avec Baudelaire, le premier du panthéon d’auteurs français penchés au-dessus de son œuvre. Cette révélation littéraire la poursuit tout au long de sa carrière ; elle s’adresse même au poète à travers sa maîtresse Jeanne Duval dans Black Venus (1985), émulant à cette occasion son idole de jeunesse, et rendant sa voix à cette muse silencieuse :
[…] ça n’était pas tant que Jeanne ne comprenait pas la sérénité lapidaire, troublée, de la poésie de son amant, mais que cette poésie lui était un affront perpétuel. Il la lui récitait heure après heure, et elle souffrait, usée, car son éloquence la privait de son propre langage. Cette éloquence la rendait idiote, une idiotie d’autant plus profonde qu’elle se manifestait par un violent fracas de récriminations grammaticalement incorrectes (8).
Si Sade et Perrault (qu’elle a traduit) sont couramment cités et étudiés comme les deux auteurs français à l’influence décisive sur son oeuvre, c’est oublier la familiarité de Carter avec les héritiers littéraires de Baudelaire, ceux que la postérité appelle les “décadents” : Huysmans, Jean Lorrain, Villiers de l’Isle-Adam, Colette.
Fins de siècles
La fin-de-siècle, en littérature, est une révolte – esthétique, philosophique, axiologique. Contre le naturalisme, contre la méthode expérimentale appliquée à l’art, contre l’impératif d’une création “sociale” et “utile”, contre le matérialisme et le positivisme, contre la morale bourgeoise triomphante et normative, contre l’asservissement idéologique du langage, contre la fin proclamée de Dieu, du mystère et du sacré. Les symbolistes s’exilent “n’importe où hors du monde” (9), et les décadents rompent avec Zola pour explorer en reclus et en antimodernes, comme le célèbre Des Esseintes, la “grandeur ébréchée” (10) de mondes disparus ou intérieurs. La métaphysique, le fantastique et la névrose réémergent, nourris par les visions bibliques et mythologiques de Gustave Moreau, par l’iconographie mystique d’un Moyen-Âge fantasmé par les préraphaélites, les derniers soubresauts du romantisme noir s’abîment dans des récits torturés, sensuels, excessifs et horrifiques qui effarent la critique ; et, estocade finale portée à l’air du temps, le style rejoint la forme, fracasse la phraséologie plate et didactique qui convient à tout récit respectable, se développe en raffinements linguistiques hallucinés de visionnaires et de joailliers.
Les auteurs associés à cette fin-de-siècle sont socialistes, traditionalistes, anarchistes, royalistes, catholiques, athées, dreyfusards, anti-dreyfusards, féministes, misogynes, qu’importe, tant que le dégoût du temps et l’amour du style s’entrechoquent : de ce bouillonnement surgissent Léon Bloy, Octave Mirbeau et Marcel Proust, et les ponts avec le surréalisme du siècle suivant sont jetés. En Angleterre, Oscar Wilde subit un choc esthétique en lisant À Rebours, comme Angela Carter aura le sien en lisant Baudelaire, et à travers lui, la fin-de-siècle à la française s’exporte outre-Manche.
Échappant à toute mouvance autre qu’elle-même, impossible à étiqueter et à confronter comme une entité définie, le décadentisme est attaqué de toutes parts et, loin de faire bloc, se déchire en son propre sein : les républicains abhorrent le catholicisme et le socialisme latents de nombre de ses oeuvres, les catholiques jettent l’anathème sur le mysticisme peu orthodoxe de Huysmans, Huysmans reproche à Lorrain ses récits démoniaques, Lorrain manque de tuer Proust en duel, caricature Mirbeau et ridiculise Robert de Montesquiou.
Le décadentisme offre une littérature paradoxale, sulfureuse, cruelle et bigarrée, qui a tout pour plaire à Angela Carter
Une littérature paradoxale, sulfureuse, cruelle et bigarrée, qui a tout pour plaire à Angela Carter. Plus d’un décadent, cauchemar incarné du puritain (ce que le trop “fin-de-siècle” Oscar Wilde, avec sa légèreté de français d’adoption, paiera de sa vie), s’est comme elle vu attribuer le sobriquet de pornographe, s’est vu reprocher une noirceur irrationnelle et perverse, s’est heurté à l’incompréhension d’un lectorat conditionné aux récits linéaires et au style policé, neutralisé, de la littérature “utile” – c’est-à-dire qui s’adresse directement à la conscience morale et politique du lecteur.
Réécriture et réinvention
Rejetant “le morne ennui du monde Drabblien des romancières britanniques” (11), Carter s’affaire donc à créer son propre monde, aux couleurs sombres de la fin du dix-neuvième français. The Bloody Chamber n’est pas seulement une réinterprétation du conte de Perrault, mais un hommage chamarré à Huysmans et à son Gilles de Rais de Là-Bas, dont un exemplaire trône dans la bibliothèque de Barbe-Bleue, à Moreau dont les lithographies essaiment le château, à Colette dont l’attachement à la sensualité et à l’ambiguïté traverse le récit de part en part (12); et dans l’attention acérée portée aux descriptions de divers bijoux, véritables pistolets de Tchekhov dont la présence diffuse une ineffable menace à travers l’intrigue, on retrouve les mains baguées de l’étrangleur Claudius Ethal, du Monsieur de Phocas de Lorrain.
Je voulais un décor fin-de-siècle léché pour le récit, et un style qui mette à profit la diction élaborée de la nouvelle, afin de séduire à demi le lecteur et de l’entraîner dans ce monde pervers, attrayant et fatal.(13)
Et Villiers de l’Isle-Adam, auteur quelque peu oublié de L’Ève future, rentre au panthéon cartérien des décadents français avec The Passion of New Eve, une réécriture intrigante et survoltée du récit originel de proto science-fiction dans lequel un jeune homme, désespéré par la vacuité de la femme qu’il aime, se voit offrir une “andréide”, copie idéalisée de ladite femme, par un scientifique américain en mal de transcendance. Sous la plume de Carter, cette histoire déjà extravagante et ésotérique pousse la descente aux enfers jusqu’au délire apocalyptique, dans lequel l’exil au désert précipite le lecteur de révélation occulte en révélation occulte. Mutations de l’identité toujours fluctuante et mystérieuse des personnages, orfèvrerie langagière, ruptures tonales et génériques, beauté cauchemardesque des visions et des décors, le roman a valu à Angela Carter le surnom de “la plus audacieuse des romancières britanniques” (14) ; on ajouterait volontiers la plus française, car le récit, fantasque, érotique, stylisé, truffé de réferences baudelairiennes et d’hommages à ses héritiers spirituels, aurait certainement plu à Mirbeau et à Villiers plus qu’à la critique anglo-saxonne des années soixante-dix, acquise à la sociologie et au réalisme.
Enfin, cette familiarité de Carter avec la fin-de-siècle française ne saurait se passer de Colette, dont la Claudine fait ses débuts en 1895. Clins d’oeil et louanges à la romancière s’enchaînent, dans The Bloody Chamber, Nights at the Circus et Wayward Girls and Wicked Women : An Anthology of Subversive Stories, et enfin dans un article que Carter intitule sobrement “Colette”, publié dans The London Review of Books en 1980.
Deux écrivaines libres et pourtant incomprises des féministes de leurs temps, dont la quête d’indépendance et d’expression s’affranchit des diktats associés à la condition de femme de lettres par le camp conservateur comme par le camp progressiste, Carter et Colette se répondent d’une fin-de-siècle à l’autre avec le même amour de la nuance et le même goût de la transgression.
L’intérêt manifeste de Carter pour des figures de femmes fortes, indépendantes et résilientes, ayant su gagner leur autonomie malgré les contraintes sociales et les aléas de la vie, revendiquant leur liberté avec gaieté, lucidité, talent, courage et humour, se démarque des discours victimaires, pudibonds et moralisateurs. (15)
Cette liberté de style, de pensée, d’individu, de figure publique, d’écrivain et de femme, une liberté totale et intransigeante est peut-être ce qui caractérise Angela Carter
Cette liberté de style, de pensée, d’individu, de figure publique, d’écrivain et de femme, une liberté totale et intransigeante, tardivement reconnue et encensée à la postérité, est peut-être ce qui caractérise Angela Carter ; une romancière que la France, qui a contribué à la façonner, gagnerait à lire ou à relire, et dont le féminisme, aussi littéraire que politique, est un ennemi acharné de l’esprit de système.
Auriane de Viry
- “To exist in the passive case is to die in the passive case – that is, to be killed”, The Sadeian Woman and the Ideology of Pornography, 1978. Toutes les traductions sont les miennes.
- “A rigid ideologue, fervidly feminist, furiously antireligious and against transcendence of any kind”, Richard Gilman, The New York Times, 1979.
- “Misogynist extraordinaire”, Andrea Dworkin, Pornography: Men Possessing Women, 1981.
- “[…] a Cultural Edifice . . . A literary artefact, removed by convention of the literary beyond the reach of political (or feminist) critique”, Susanne Kappeler, The Pornography of Representation, 1986.
- “If I can get up Susanne Kappeler’s nose, to say nothing of the Dworkin proboscis, then my living has not been in vain”, cité par Edmund Gordon dans The Invention of Angela Carter : A Biography, 2016.
- Le social realism, qui dans la seconde moitié du vingtième siècle et dans les milieux littéraires de gauche, porte les traces de l’influence du socialist realism stalinien.
- “But language is power, life and the instrument of culture, the instrument of domination and liberation”, cité dans le recueil On Gender and Writing, 1983.
- “[…]you could say, not so much that Jeanne did not understand the lapidary, troubled serenity of her lover’s poetry but, that it was a perpetual affront to her. He recited it to her by the hour, and she ached, chafed under it because his eloquence denied her language. It made her dumb, a dumbness all the more profound because it manifested itself in a harsh clatter of ungrammatical recriminations”, Black Venus, 1985.
- “N’importe où hors du monde”, in Le Spleen de Paris, 1869. Le titre du poème sera repris par le mouvement symboliste pour s’auto-définir.
- Expression empruntée au Guépard de Lampedusa.
- “[…] miles away from the drab of the Drabblian world of British female writers”, Guido Almansi, The Literary Review. Margaret Drabble est l’auteure de The Witch of Exmoor, au style largement réaliste, et aux récits centrés sur des points de vue féminins en proie aux strates conservatrices de la société britannique – représentatifs de tout une mouvance littéraire, d’où l’adjectif “Drabblian”.
- Selon Martine Hennard Dutheil de la Rochère, dans “Angela Carter lectrice de Colette, ou les affinités sélectives”, Études de Lettres, 2020.
- “I wanted a lush fin-de-siècle decor for the story, and a style that […] utilizes the heightened diction of the novelette, to half-seduce the reader into this wicked, glamorous, fatal world”, Carter citée par E. Jordan dans “The Dangerous Edge”, Flesh and the Mirror: Essays on the Art of Angela Carter, 1994.
- “The boldest of English women writers”, Lorna Sage, citée dans l’édition Virago de 1982 de The Passion of New Eve.
- “Angela Carter lectrice de Colette, ou les affinités sélectives”, op. cit.
