Regarder n’est pas recevoir mais ordonner le visible ; organiser l’expérience. L’image tire son sens du regard, comme l’écrit de la lecture, et ce sens n’est pas spéculatif mais pratique.
Régis Debray, Vie et mort de l’image, 1992.
La poésie n’est pas un luxe, la peinture n’est pas un luxe […] un divertissement d’oisifs, d’« amateurs », ôtez-vous cela de l’esprit. [Comme] la musique [elle] est indispensable à notre vie, à la vie de tous, et jamais nous n’en avons eu autant besoin.
Michel Butor, « L’espace du roman », 1969.[1]
À Maxime Godard,
Michel Butor (1926-2016) est un écrivain dont on connait encore trop peu les multiples facettes. Lorsque qu’il accompagne de son écriture les œuvres de ses amis artistes, Michel Butor nous invite à penser au statut de l’œuvre d’art aujourd’hui : dans une société où il faut monnayer son droit de passage, quel prix l’artiste sera-t-il prêt à payer pour exister ?
Michel Butor (1926-2016) est un écrivain à la fois très connu et toujours mal connu. En général, on dit d’abord qu’il est « l’auteur de La Modification (1957) », ou qu’il est associé – pire, représentant – du groupe du Nouveau Roman – dont il s’est toujours gardé, pourtant, de faire partie. On oublie qu’il a été auteur de poésie, d’essais, ou qu’il a écrit pour la radio, le scénario de film ou encore l’opéra. Il est aussi un immense lecteur, un critique d’art, un traducteur, et un enseignant passionné. Sans compter le fait qu’il a pratiqué la photographie une dizaine d’années lors de ses voyages à travers le monde. On peut avoir l’impression de n’être « pas tout à fait en littérature, déclare très justement son ami Georges Perros, mais c’est la littérature qui y gagne, qui investit de nouveaux espaces ou terrains jusqu’alors vagues[2]. » Ces terrains, on les découvre dans l’abondance de ses livres avec les artistes dont la multiplicité n’est plus à reconnaître : peintres, graveurs, plasticiens, sculpteurs, musiciens, et photographes ont collaboré avec Butor à une œuvre prolifique de plus de 2 000 livres. Son œuvre fait écho aux problématiques de la seconde moitié du XXe siècle et du début du XXIe siècle : on questionne le langage et les frontières édictées entre les disciplines ; les mots se mêlent d’images, la pensée est plastique. L’image se lit, l’écriture se voit et on reconnait que « la vision n’est jamais pure vision[3] ». On pense à l’école du Bahaus et son rêve d’unir tous les arts pour construire un monde meilleur ; aux ‘grands noms’, de Marcel Duchamp à René Magritte, Man Ray, Stéphane Mallarmé, Paul Klee, Piet Mondrian, ou encore Joan Miró. Si Michel Butor démultiplie ses compagnonnages[4] avec les artistes, c’est parce qu’il est fasciné par le fait de « regarder […] le regarder des autres, observer l’image se faire[5] », ce qui va « aider considérablement[6]» sa propre vision à se construire. Il justifie d’ailleurs ainsi le fait de collaborer avec des artistes parfois très différents les uns des autres : « ils ne se cantonnent pas dans un mouvement ou dans une tendance. Ce qui m’intéresse justement, c’est leur différence. Ils m’apportent une nouvelle fenêtre, m’obligeant à inventer quelque chose d’autre […] quelque chose en eux me dit de me sentir libre, qui me rend libre[7]. »
Un projet de critique sociale
dans un monde où l’on peut accéder à un stock quasi infini de textes, d’images ou de films, « le numérique peut aider à regarder, mais il faut tout de même regarder[9]. » Pour cela, nul besoin de faire partie des spécialistes « qui s’imaginent pouvoir tout comprendre tout de suite[10] » : ce n’est pas à eux que Michel Butor s’adresse, aussi complexe la lecture de ses œuvres peut-elle paraître de prime abord
C’est au projet de critique sociale sous-jacent à l’œuvre de Michel Butor auquel je voudrais ici m’intéresser : moins à l’écrivain individuel qu’à ce que lui et son œuvre incarnent de pensée collective, dans la convergence des pratiques et donc des luttes. Faire œuvre, qu’on écrive, qu’on photographie ou qu’on peigne, implique de s’interroger sur sa manière de regarder, sur sa manière de voir et de faire voir aux autres. Une œuvre peut encore agir sur le monde, et l’activité d’écrire à partir des images « équivaut, pour Butor, à mettre des gens devant […] et ouvrir leurs yeux[8]» : car dans un monde où l’on peut accéder à un stock quasi infini de textes, d’images ou de films, « le numérique peut aider à regarder, mais il faut tout de même regarder[9]. » Pour cela, nul besoin de faire partie des spécialistes « qui s’imaginent pouvoir tout comprendre tout de suite[10] » : ce n’est pas à eux que Michel Butor s’adresse, aussi complexe la lecture de ses œuvres peut-elle paraître de prime abord. Pour la simple et bonne raison que l’image, quoi qu’on en dise, n’est pas formalisable : faire l’index de son contenu, de ses objets, n’aurait pas plus de sens que de paraphraser un texte. La photographie pré-texte l’écriture, la génère ; en échange, le texte fait émerger ses contenus interprétatifs latents. Il en résulte non seulement l’expression d’un art poétique singulier, mais une réflexion esthétique et politique. Je voudrais ici en donner un aperçu avec l’analyse d’un extrait de l’ouvrage collectif Comme dans un bois – L’atelier de Pierre Leloup (2015)[11].
A l’origine de cet ouvrage, il y a un trio d’amis : l’écrivain Michel Butor s’associe au photographe Maxime Godard[12] et à l’artiste-peintre Pierre Leloup (1955-2010) qu’il connaît depuis longue date. Maxime Godard a rencontré Pierre Leloup dans les expositions collectives autour de Michel Butor. A cette époque, il avait présenté Juliet Man Ray à Michel Butor, qui avait découvert l’Atelier du 2bis rue Férou à Paris : lorsque le premier livre avec Butor consacré à un atelier d’artiste est publié (L’Atelier de Man Ray, 1985), Pierre Leloup, qui en a pris connaissance, invite le photographe à faire de même avec son propre atelier. Les trois amis ont en commun le désir de faire dialoguer arts plastiques et écriture, et d’expérimenter des formes et des techniques multiples[13]. Le livre Comme dans un bois est constitué d’une série de 12 photographies noir-et-blanc chacune accompagnées d’une strophe de Michel Butor : un format « carré[14] » de huit vers d’octosyllabes. Voici l’une d’entre elles :
Nous sommes face à un mur au pied duquel les œuvres sont entreposées à même le sol : l’atelier est le lieu de stockage, ce lieu transitoire où la peinture une fois achevée est entreposée avant d’être exposée, peut-être, au regard du public. La première chose que l’on remarque est ce personnage, homme ou femme, situé à l’exact centre de l’image : il nous « fusille » du regard, comme si les yeux incisifs venaient directement nous pointer[15], nous piquer au vif et nous faire entrer dans la mise en scène[16]. Par contraste, la paire d’yeux encadrés sur le côté gauche paraît plus retenue : assurément féminin, le regard dissimule un visage qui nous demeure inaccessible, comme retranché derrière une porte. On retrouve également une dualité dans la distribution de la lumière : le personnage au centre est éclatant et se détache sur un fond blanc, le second retranché derrière des couleurs plus sombres. Ces deux toiles semblent donc fonctionner en négatif l’une de l’autre : d’un côté le regard mystérieux, séducteur, de l’autre le regard inquisiteur, couperet.
Le placement de la première toile a pour effet de mettre davantage en valeur la figure qui deviendra protagoniste dans l’écriture : de ce personnage qui peut voir sans être vu, Michel Butor fait une « inspectrice académicienne » (mentionnée au centre du poème) « avec ses yeux de fusillade / protégée par le face-à-main / de sa respectabilité ». Quel est l’intérêt pour Butor d’avoir fait entrer une inspectrice dans un atelier ? L’inspectrice incarne un pouvoir, une autorité qui a une fonction de surveillance. Celle-ci frôle la caricature : l’écrivain imagine qu’elle porte cette paire de lunettes archaïque qui fait écho à la société du spectacle et à une certaine classe sociale. L’accessoire termine de brosser un portrait peu flatteur : un personnage dominant, qui semble caché par son statut qui la rendrait inatteignable. On pense à l’Inspection qui toujours terrorise les enseignants et dont la visite conditionne l’évolution de carrière. Butor précise que cette inspectrice est « académicienne » : doit-on y voir un clin d’œil à l’Académie, garante de l’attribution des prix littéraires ? Quoiqu’il en soit, Michel Butor met en scène un représentant de l’ordre au beau milieu d’un espace censé être heureusement dispensé de ses normes…
Photographier l’oeuvre à l’oeuvre
On peut aller plus loin, et tisser davantage de rapports analogiques entre le texte et l’image : dans les termes de Christian Skimao, le mur de l’atelier chez Pierre Leloup apparaît comme « une sorte de laboratoire d’essais où des toiles achevées dialoguent avec d’autres en cours[17]. » Il ajoute : « Là encore ce « work in progress » donne une idée du processus de la création, ou du moins de le mimer […] Nous entrevoyons ce qui est dispersé, éparpillé et comme fragmenté […] qui n’est pas encore véritablement achevé[18]. » Dans plusieurs associations texte/image de l’ouvrage, on voit les outils du peintre, les toiles empilées les unes sur les autres, et le contenu des peintures peut être difficilement discernable par le spectateur : c’est que le photographe ne photographie pas l’œuvre, ou plutôt qu’il photographie l’œuvre à l’œuvre, le processus. Sur la partie gauche, deux torsades laissent entrevoir les parties de corps nus, intimes : ces courbes contrastent avec la linéarité des premières toiles qui, elles, expriment droiture, sévérité et ordre. C’est le nu qui domine, la peau, l’intime, donc. On ne les remarque pas tout de suite, comme si la circulation de notre regard sur la photo modélisait la relation hiérarchique pressentie dans le texte : l’inspectrice en haut de l’échelle, en position de sentinelle. « Préposée à l’immigration / [elle] toise ces requérants d’asile / aux papiers en difficulté / quémandant l’aumône d’un mur. » Littéralement, on peut fouiller dans l’image et reconnaître le regard qui « toise », une boîte de papiers en désordre et bien sûr le mur devant lequel sont entreposées les toiles. Mais on peut aussi entrer dans l’imaginaire auquel nous invite le poète, et interpréter cette nouvelle toile de fond : l’inspectrice contrôle, elle donne le droit le passage à des objets « aux papiers en difficulté ». La question de l’identité surgit : le problème n’est même pas que les papiers soient absents, mais qu’ils ne soient pas conformes aux attentes. Butor parle ici des « objets » : celles et ceux qui demandent leur droit de passage, ce sont les œuvres d’art et leurs artistes, au pied du mur. Ceux qui dérangent, des saltimbanques baudelairiens qui font « l’aumône » en attendant de savoir si on va leur faire grâce du peloton d’exécution. Ce qu’ils demandent ? Un mur où être accroché, le droit d’exposition, sans être victime des règles parfois impitoyables du marché de l’art – et ajoutons : sans être pour cela obligé, dirait Baudelaire, de se prostituer[19]. Demeurer sur le seuil de la porte, c’est être condamné à rester dans les coulisses de la société. La question demeure celle de savoir dans quelle mesure l’artiste est prêt à jouer le jeu de la conformité pour celui de la visibilité.
On peut effectuer de multiples mises en abyme avec l’association de ce poème et de cette image : on peut y voir tout aussi bien un appel à la transgression pour les artistes, à la prudence pour les commissaires d’exposition, une critique de la tradition, ou encore une invitation à repenser la diffusion et les logiques internes déviantes propres au marché de l’art[20]. On peut aussi évaluer l’impact profond et durable sur la création et ses acteurs et s’interroger sur notre rôle, en tant que lecteur et spectateur. Opposer à une lecture zapping de l’image comme du texte – à laquelle on finirait par s’habituer ? – et nous positionner pour une lecture-regard : c’est à dire une lecture volontaire, critique, qui se construit avec l’implication, l’effort et l’endurance nécessaire. Car « on ne voit que ce qu’on regarde, et regarder, c’est choisir[21]. » Dans les termes de Paul Valéry, certaines œuvres « sont comme créées par leur public (dont elles remplissent l’attente et sont ainsi presque déterminées par la connaissance de celle-ci) » quand d’autres « au contraire, tendent à créer leur public[22]. » Celles de Michel Butor font partie de ces dernières, et c’est en cela qu’elles nous donnent matière à nous sentir agir enfin quelque part, dans l’hospitalité de la littérature[23]. Pour ensuite mieux réagir, peut-être, hors du cadre.
Adèle Godefroy
Notes
[1]Michel Butor, Répertoire 2, Œuvres Complètes III, Paris, Edition La Différence, 2006, p. 398.
[2]Georges Perros, « Portrait », dans François Aubral, Michel Butor, Seghers, « Poètes d’aujourd’hui », 1973.
[3]La partie verbale qui participe de notre expérience de spectateur d’une image est considérable (titre, légende, commentaires). Voir Michel Butor, Les Mots dans la peinture, 1986.
[4]Compagnonnages de Michel Butor, Cahier Butor n°1, sous la dir. de Mireille Calle-Gruber, Adèle Godefroy et Jean-Paul Morin, Paris, Editions Hermann, 2019.
[5]Michel Butor, « Souvenirs photographiques », in Œuvres Complètes t.X, dir. Mireille Calle Gruber, Paris, Editions La Différence, 2009, p. 1117.
[6]Ibid.
[7]Michel Butor, Rencontre avec Roger-Michel Allemand, Paris, Editions Argol, 2009, p. 111.
[8]Michel Butor, émission France Inter animée par Auguste Trapenard dans « Boomerang », 29 janvier 2016, nous soulignons. https://www.franceinter.fr/emissions/boomerang/boomerang-29-janvier-2016.
[9]Ibid.
[10]Michel Butor : « […] mes livres ne sont pas faits pour les gens qui s’imaginent pouvoir tout comprendre tout de suite. Une espèce de modestie est nécessaire… Je veux dire que celui qui voudrait tout comprendre immédiatement n’y arrivera pas. Le livre, si vous voulez, se fermera devant ses yeux, devant sa prétention. Au contraire, celui qui sait qu’on ne comprend jamais tout, eh bien, celui-là sera surpris de découvrir peu à peu des tas de choses. J’ai souvent vérifié que mes livres étaient d’un abord plus facile pour des gens simples, qui n’avaient pas fait d’études très poussées, que pour des gens qui avaient, je dirais, une culture moyenne, des tas d’examens derrière eux auxquels ils croyaient dur comme fer. Le lecteur populaire sait très bien que dans un livre il y a toujours quantité de choses qui lui échappent. » Michel Butor, Voyage avec Michel Butor, Entretien avec Madeleine Santschi, Lausanne, Editions L’âge d’homme, 1982, p. 26.
[11]Comme dans un bois. L’atelier de Pierre Leloup, texte de Michel Butor, photographies de Maxime Godard, Chambéry, Editions Comp’Act, 2005.
[12]Avant d’être photographe, Maxime Godard rentre aux Beaux-Arts de Paris et obtient son diplôme en peinture en 1973. C’est d’abord en tant que ciseleur qu’il rencontre Michel Butor en 1983. Ils signent un premier ouvrage à partir des photos d’installation de ses cuillères finement ciselées : Une cuillérée de texte, éditions Gnêzi d’Marèla, 1985.
[13]En 1980, le photographe André Villers (1930-2016) présente le jeune Pierre Leloup à Michel Butor. A chaque nouveau projet correspond un nouveau format. Celui-ci n’a pas encore 30 ans lorsque Michel Butor s’adresse à lui pour la première fois. Michel Butor et Pierre Leloup ont une trentaine d’années d’explorations formelles de l’objet-livre à leur actif. Chacun a appris à être, tour à tour, l’illustrateur de l’autre, sur des planches de grande dimension, des pliages atypiques, des objets ordinaires détournés, des leporellos dans des étuis de bois peints… Quelques productions : MASQUE (1992), une boîte de bois comprenant un masque, des photos couleur, une aquarelle sur papier avec des collages et des feuillets doubles assemblés en cahiers non relié où l’on découvre l’écriture manuscrite de Butor ; le livre-objet Point de fuite (1994) construit de telle sorte que l’on ne peut lire le texte de Butor que s’il est reflété dans un miroir ; La Reine de Saba vient faire ses adieux au roi Salomon (2000) composé de deux bois peints posés sur deux morceaux de miroir que l’on découvre dans une boîte en bois avec ouverture à deux volets, comme une porte ; enfin, Les regards du bois (2000) contenant un leporello figurant des collages de photographies couleur découpées réhaussées de peinture accompagnés de l’écriture de Butor sous forme de strophes calligrammes à la forme de globe oculaire. Pour en savoir plus sur la collaboration entre l’écrivain et l’artiste : voir Patrick Longuet, Attachements 1981-2010, Chambéry, Laboratoire LLH de l’Université de Savoie, 2011. Voir aussi l’article de Lucien Giraudo, « Michel Butor et Pierre Leloup : une collaboration emblématique », in catalogue Pierre Leloup et les poètes, Lucinges, Commune de Lucinges, 2012.
[14]Pour Lucien Giraudo, cette strophe « carrée » est « comme une sorte de norme pour le poète, comme un moyen de figuration qui contrebalance la figuration plastique » in « Michel Butor et Pierre Leloup : une collaboration emblématique », op.cit., p. 47.
[15]Le regard est ici le véritable punctum de l’image au sens de Roland Barthes : « qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer », telle une « marque faite par un instrument pointu », « piqûre, petit trou, petite tache, petite coupure ». « Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne). » Voir Roland Barthes, La chambre claire, Editions de l’Etoile, Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 49.
[16]La dimension théâtrale est fondamentale dans le travail de Pierre Leloup, qui a d’ailleurs soigneusement mis en scène les objets de son atelier. Longtemps décorateur de théâtre, l’artiste a travaillé à de nombreux dispositif de mises en scène pour des compagnies. Ses œuvres s’ouvrent comme des petits théâtres, et on retrouve des thèmes comme ceux du masque, de l’illusion, des pièges du regard…
[17]Christian Skimao, « Les vertiges toniques de Pierre Leloup », in Pierre Leloup, Chambéry, Editions Musées de la Ville de Chambéry, 2013, p.60.
[18]Ibid.
[19]Charles Baudelaire : « Qu’est-ce que l’art? Prostitution.” in Fusées, Œuvres complètes, La Pléiade, p. 1189. A propos de la façon dont les œuvres, pour survivre, s’abandonnent aux critères, aux conformismes et aux bien-pensants académiques : on peut lire « Le Vieux Saltimbanque » et « Le chien et le flacon » dans le Spleen de Paris (1869), par le prisme de l’excellente analyse qu’en fait Steve Murphy dans son ouvrage Logiques du dernier Baudelaire (Honoré Champion, 2003).
[20]A ce sujet, lire Régis Debray, Vie et mort de l’image, Gallimard, 1992 : « Nous sommes témoins que les conditions de diffusion des œuvres remontent en amont de leur production, pour en déterminer de plus en plus la nature. La manière dominant la matière au point de se prendre elle-même pour matière, nous voyons de mieux en mieux ce qu’il entre d’autorité dans tout effet de beauté. D’où vient l’autorité et comment se confère-t-elle ? Si l’art, aujourd’hui, c’est ce qu’on trouve dans les musées, qui programme les musées et qui décide des acquisitions ? Selon quels critères et selon quelles connivences opèrent les commissions d’achats ? Qui trie ce qui va sur les cimaises et ce qui descend dans les réserves ? Ces questions de « sociologie » ou d’administration ne sont-elles pas devenues de décision et définition ? L’ancien externe de l’art n’est-il pas passé à l’intérieur ? […] Si la valeur artistique vient à un objet par sa mise en vitrine, ou par l’affichage de sa valeur d’exposition, voilà les maîtres de l’exposition et de l’accréditation promus maîtres créateurs. » op.cit., p. 198-199.
[21]John Berger : « The relation between what we see and what we know is never settled. […] We only see what we look at. To look is an act of choice. », in Ways of seeing, British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972, p.7-8.
[22]Paul Valéry, Variété V, 1937.
[23]Selon une formule de Mireille Calle-Gruber.
