L’Avventura : L’abstrait du désir

Est-ce Sandro (Gabriele Ferzetti) qui, par médiocrité et envie – lui qui est devenu riche à sacrifier son éventuel génie – répand, sur l’esquisse au tracé classique d’un jeune peintre de vingt-trois ans, l’encre noir de sa jalousie ? Ou n’est-ce pas aussi, en même temps, Antonioni lui-même qui, à abolir la figuration d’une tâche, nous suggère, en 1960, avec L’Avventura, que les canons du cinéma classiques sont désormais rompus ?

Mais, alors, encore une fois, qui lâche donc accidentellement – et brise – le vase antique de la cité enfouie sous l’île éolienne de Lisca Bianca ? L’époux maladroit de Patrizia (Esmeralda Ruspoli) ou Antonioni, encore, négligeant les vieilleries qu’il propose à la fragmentation ? Mais est-ce si étonnant de la part d’un film dont les références esthétiques sont d’un côté, l’art abstrait de la galerie où Claudia (Monica Vitti) fait passer le temps en attendant que son amie Anna et son futur amant Sandro finissent, au lit, leurs affaires ; et d’un autre côté, Picasso, explicitement cité par deux fois : une fois sur la couverture d’un des deux livres d’Anna – le second étant, comme un pied de nez, la Sainte Bible ; une autre fois en la personne du jeune peintre avec lequel Giulia (Dominique Blanchar) batifole par délaissement, et dont le visage, la coupe de cheveux et les toiles qu’il peint référent explicitement au jeune Pablo. De là à imaginer que l’iconoclasme d’Antonioni dériverait d’un certain cubisme, il n’y a qu’un pas. Maints critiques ont déjà franchi pour nous, depuis longtemps, ce rubicon de rhétorique : Antonioni est un peintre d’images-mouvements à figuration quasi-abstraite. Olivier Assayas affirme même avec intuition qu’Antonioni est le Giorgio de Chirico du cinéma, tous deux étant nés à Ferrare, ville dont on sent qu’elle porte en ses murs quelque chose de la vision quasi-abstraite des figurations de ces maîtres[1].

L’envers du policier

Mais l’abstraction qui a choqué le public de Cannes, en 1960, et dont Monica Vitti rapporte, avec tristesse, les ricanements dès le titre et les moqueries conspuantes[2], n’est pas seulement dans l’image, elle est aussi infusée dans l’intrigue. Pour sa défense, Antonioni avait prévenu : « L’Avventura è un film giallo fatto a rovescio » – L’Avventura est un film policier à l’envers. Mais de quel envers Antonioni, à ce moment, parle-t-il ? Car la résolution n’est pas au début, et point n’est à la fin le crime. L’envers ne désigne pas un policier rembobiné. Ce qu’il désigne, c’est la tension inhérente à un suspens rétrograde : Anna disparaît sur une île déserte. Sandro, Claudia et les autres la cherchent. Ils ne la trouveront pas. Monica Bellucci dit quelque part : « c’est un film sur la recherche » dont Monica Vitti est, selon elle, la « pierre brute », « le cœur simple » et « l’âme parlante ». Or cette recherche est l’ourlet contraire des obsessions inquisitrices du policier ou du noir ordinaire. Car le mystère s’épaissit d’un coup en une constellation immédiate d’indices et de pistes. Mais, à la manière de la succion du vide au sein d’une implosion, il ne s’étend pas longtemps dans l’intrigue – au contraire, il laisse place à une autre inquiétude : non celle de la disparition définitive, mais celle de la retrouvaille gênante. L’héroïne, Claudia, en vient à craindre le retour d’Anna, car, entre-temps, elle est tombée amoureuse de celui qui est supposé être son amant. La tension de l’énigme se défait à mesure que l’énigme d’une autre tension, l’Éros, l’amour ou le désir réclament, en quelque sorte, leur propre intrigue. L’envers du policier, avec Antonioni, c’est le policier qui, au lieu de faire croitre l’écheveau diégétique, d’acculer le spectateur au climax du suspens où se joue le dénouement, agît comme l’exténuation d’une cause longtemps absente, l’épuisement d’un basculement initial vite réinvesti et recouvert du véritable intérêt des hommes : l’amour, oui, en tout cas l’appétit et son désir. Alors, pour certains, il s’agit là d’un naturalisme : car une disparition, sauf à Hollywood, finit toujours par être happée dans l’ordinaire affairement affectif des êtres. Pour d’autres, d’une très véridique indétermination atmosphérique, où, à l’image de cette trombe marine, colonne d’air en rotation sur l’eau au large de l’île, qui aurait pu annoncer le malheur, ne fait peut-être, finalement, que symboliser l’incertitude météorologique du désert dans lequel nous aimons (Umberto Eco). Mais, à la vérité, il ne faudrait pas trop prendre Antonioni au mot. S’il parle d’un giallo, d’un policier, ce n’est que pour ceux ou celles qui ont besoin de l’ornière d’un genre.

Vers la tendresse

En vérité, il y a un mystère plus profond encore que la disparition d’Anna. Que signifie, par exemple, la substitution existentielle lente qu’accomplit Claudia, d’abord en se vêtant d’un haut d’Anna, ensuite, en se laissant séduire par Sandro, et enfin, en jouant avec une perruque noire, la couleur des cheveux d’Anna ? Au lieu de répondre – parce que les réponses n’appartiennent qu’à ceux qui ne peuvent les comprendre – parlons de fenêtres. Lorsqu’Anna et Sandro s’enlacent dans leur chambre, le cadre de la fenêtre montre, à l’horizon, une Claudia que le fermé de rideau n’occulte pas. Dans la masure unique de l’île, Claudia tourne son visage vers la fenêtre qui donne sur le lever de soleil. Le soleil du premier jour de la disparition d’Anna. Dans l’hôtel à la fin du film, Claudia, d’un mouvement absolument symétrique du visage, se tourne vers l’oreiller vide où ne s’est pas posé la tête de Sandro. Alors qu’elle le cherche auprès de Patrizia, celle-ci lui dit qu’il est peut-être allé regarder le lever du soleil. La vérité est qu’il fait l’amour à une brune, vaguement pareille à Anna, sur une simple banquette. Mais le lever du soleil n’est-il pas lié à la brune Anna par la scène de la masure ? Et si l’hypothèse de Patrizia « peut-être est-il en train de regarder l’aube », et l’amère vérité, non, il est en train de tromper Claudia avec une brune, n’étaient pas des propositions subordonnées, comme la logique, au principe du tiers exclu ? Et si les deux valaient ensemble par la physique quantique du cinéma ? Dans ce cas, le giallo trouverait une forme de résolution mythique là où Anna, la brune et l’aube deviendraient le principe dépressif du manque, ce manque qui ne manque jamais qu’à manquer dans l’amour officiel du couple. Anna n’a pas disparue, elle ne peut pas : elle est une polarité éternelle du désir. La question ne devient pas où est Anna ? Mais plutôt : quand reviendra-t-elle, c’est-à-dire : quand donc le désir-manque reviendra-t-il impulsivement pulser au creux apaisé de l’amour ? Et si elle revient l’Anna, pourra-t-on en dépasser la fatale déchirure ? Antonioni semble dire quelque chose. Mais est-ce une réponse ? Par la simple caresse équivoque de la fin, il semble proposer pour résolution de l’énigme un troisième terme enveloppant l’amour et le désir, Claudia et Anna : la tendresse.

Car, enfin, n’est-il pas vrai que la douceur est invincible ?

 

  • L’Avventura de Michelangelo Antonioni avec Gabriele Ferzetti, Monica Vitti, Léa Massari

Date de reprise : 28 octobre 2020

Blaise Marchandeau-Berreby

[1] https://www.facebook.com/watch/live/?v=476913409648964&ref=watch_permalink

[2] https://www.youtube.com/watch?v=YC2deYP2tsU

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