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Tamara Stepanyan : stances d’exil

Pour la sortie du coffret Jeune cinéma arménien, Zone Critique explore deux magnifiques documentaires de Tamara Stepanyan, pièces de choix qui feront date parmi les productions de la nouvelle vague arménienne.

Ce qu’a d’arménien le cinéma de Stepanyan ne se laisse dire qu’en susurrant à peine : l’espoir, l’attente. L’attente, et encore : l’exil. L’exil de ceux-là qui s’en vont à Marseille, en Russie ; comme de celles qui restent sous le mont Ararat. En effet, ceux de Ceux du rivage (2016) ou celles d’un Village de femmes (2019) n’ont plus de territoire, et ne peuvent conséquemment qu’avoir lieu : ici ou ailleurs, ou bien là, qu’importe ; une même prison. Le deuil de la terre ancienne déchirée, composé de pertes et de séparations. Ceux de Ceux du rivage (2016), diaspora arménienne des cités phocéennes, eux vivent la ville comme le fameux détenu du Château d’If : en étrangers. À l’école, les enfants ne se font pas d’amis. Les allocations sont tardives. Et l’on ne parle pas la langue. Village de femmes (2019) montre celles restées en Arménie : sans hommes, sans époux et sans frères. Elles sont alors toutes entières pour elle-même et hommes, et femmes, et frères, et sœurs. Et chaque jour qui passe constelle leur attente : quand le mari reviendra-t-il ? Lui qui travaille en Russie. Quand recevrai-je des nouvelles ? Le réseau n’est pas très puissant. Alors, on s’occupe entre femmes à sortir les vaches, à chanter, à cuire le pain, à malaxer la pâte, à recueillir les pommes et les pommes de terre. Et le spectateur n’a que rarement connu une densité de cinéma si triomphant.

Le réel du manque

Ces vies documentées sont comme enveloppées sous une forme de mystère réaliste.

Tamara Stepanyan a un talent qui ne se résume pas ; il faut le décrire, avant de le nommer. Ceux du rivage est en noir et blanc. Il est difficile de ne pas y entrevoir L’Avventura d’Antonioni. La référence s’y trouve comme repliée derrière les plans. Même atmosphère de mystère diffus dont l’objet échappe pourtant sans cesse à la formulation claire et simple. Car la musique d’ouverture et de clôture y exalte un suspens déclos : donnant aux scènes l’aspect d’un documentaire en film noir, sans autre énigme que la perte. Mais cette perte gravite autour d’une espérance : le retour en Arménie, celui de la couleur et du Mont Ararat. Un seul plan échappe au noir et blanc intégral du film : celui qui, justement, offre à voir ce fameux mont. Car le noir et blanc, lui, est consacré à la vie réelle, à Marseille, et aux difficultés de s’y sentir vraiment présent. Comment montrer l’intégration d’arméniens et d’arméniennes se vivant eux-mêmes depuis l’exil et la distance ? En surimposant à leurs visages, des plans des eaux du large de Marseille ? En récitant – interlude sur la ville vide de nuit – un poème effleurant le thème de l’attente (non celle de l’amant, non celle d’un rendez-vous, mais celle de l’administration des droits de séjours et de l’OFPRA1 [1]) ? Ou en nous faisant rire avec elles, les arméniennes, lors de leurs répétitions pour aller jouer le théâtre des démarches administratives (OFPRA, CAF), sessions dramaturgiques où chacune emprunte à tour de rôle celui de la froide secrétaire – indifférente interface de la bureaucratie ? Ce qui est sûr, c’est que ce film, comme l’autre (Village de femmes), parvient à faire du documentaire un film d’autrice simplement magnifique. Bordé des eaux et des rails au commencement comme à la fin ; mis en mouvement par un rythme de film noir américain revu et corrigé par Antonioni ; narrant plutôt des atmosphères que des péripéties, Ceux du rivage transfigure le document : voilà que ces vies documentées sont comme enveloppées sous une forme de mystère réaliste. D’un côté, on pourrait voir quelques plans empruntés au néo-réalisme, avec son caractère de témoin des conditions de vie et ses visions sociologisantes ; d’un autre côté, la caméra de Stepanyan nous ramène à l’évanescence peu palpable d’une image qui monte, en son angoisse, tant vers Antonioni que vers – pour certains plans fixes de familles, pour certains dialogues – Tarkovski : un réalisme de l’intranquille ambiance, mis en scène par la beauté du cadre et l’absolue pertinence du montage.

Une composition en spirale autour de l’attente des amants, des maris, et des pères.

Village de femmes (2019), lui, participe de cette veine de manque. Si son thème est aussi, explicitement, l’attente de ceux qui sont partis faire « les esclaves en Russie » ; la réalisation diffère néanmoins. Le Village de femmes est en couleur ; les visages de ces femmes ne peuvent pas ne pas nous faire songer aux actrices si spéciales d’Almodovar. Et d’une certaine façon, il y a quelque chose de la complicité de ses femmes à lui entre celles que nous montre Tamara Stepanyan. Ce qui change, c’est le moindre degré d’abstraction. Dans Ceux du rivage, la forme s’intercalait avec le fond, l’invoquait avec formalisme de manière stylisée. Ici, dans Village de femme, on trouve moins de ces fioritures, de ces interruptions en voix-off, de ces plans en surimpression, et, évidemment, pas de noir et blanc ou de musique extra-diégétique à tonalité noire. Le sentiment général est celui d’une composition en spirale autour de l’attente des amants, des maris, et des pères. Le traitement du grain donne un tour soviétique à la photographie : délavé, lumineux, granuleux. Mais, avec un talent extrêmement habile, tout le côté construit du documentaire fusionne parfaitement avec son cours et son objet. À aucun moment nous n’éprouvons cette gêne du pur esthétisme où, trop souvent, le documentariste s’attarde sur un somptueux paysage : Tamara Stepanyan parvient, au contraire, à nouer et tisser en permanence l’existence de ces femmes à l’entour arménien du labeur, sans jamais céder à la frivole gratuité d’une image sans organe : plate carte-postale sans pulsation du cœur. Elle le fait en articulant constamment des scènes collectives de buverie et de chants, de travail au pain ou aux champs, dont elle rythme les apparitions à l’aide de refrains musicaux et d’horizons portés sur l’Arménie. Ce qui apparaît dans ce film est double : d’un côté, la couleur est vivante et cette vie des couleurs vient de la vie des femmes qu’elles teignent ; de l’autre, le vivant d’un film en passe par la prolongation musicale des voix. Le documentaire de Stepanyan non seulement fait pénétrer la forme-de-vie organique de ces femmes mais ne cesse de l’animer en permanence en montant généreusement des moments grâce auxquels les êtres deviennent des personnages et apparaît leur âme. Et, comme pour Ceux du rivage, cette âme est d’autant plus visible qu’elle tend vers l’invisible manque.

Existence exil

Comment nommer une telle forme cinématographique ?

Un cinéma qui cherche à montrer ce qui n’est pas même à l’image

Spontanément, je croirais pouvoir parler de cinéma réel-existentiel : soit un documentaire construit sur des schèmes de fiction dont la fonction est justement le décollement ambigu au sentiment du réalisme. Je veux dire : un documentaire dont le réalisme porte sur la réalité du manque, réalité si spéciale qu’elle en vaporise le tangible. En tant que tel : ce qui est enregistré avec réalisme, ce n’est plus la matérialité sociologique ; c’est l’atmosphère ou l’ambiance constituant la réalité comme manque. Le cinéma réel-existentiel serait donc un genre caractérisé par la mise en intrigue du documentaire, la composition par récurrence de motifs et de circularités, un récit échevelé à travers la régulière incohérence de la vie sous un thème. Mais ce serait aussi un cinéma qui chercherait irrésistiblement à montrer ce qui n’est pas même à l’image, et qui pourtant en fait sa condition. Comme si le postulat était que la vie visible ne tient que par ce qui la borde hors du cadre. Et que cet hors-champ est, conséquemment, le moteur de l’attente, des célébrations et des larmes que l’on voit. Mais c’est alors que le réel-existentiel de Tamara Stepanyan refonderait ce qu’elle nous montre par tout ce qui s’absente au perçu (Ararat, l’Arménie, l’amant, l’allocation ou la couleur). Se faisant, les gens y paraîtraient comme ces dieux inexistants des théologies négatives : engagés dans un dépouillement qui les porte sans cesse ailleurs, tandis qu’ils restent obstinément là, ici, sous nos yeux, comme des présents chargés d’absences.

Mais avant de finir, un jeu de mot me vient à l’esprit. Car du cinéma réel-existentiel, il faudrait pouvoir tirer non une simple leçon de passivité ; mais la marque, au contraire, de ces creusements que l’espoir produit à labourer l’état présent des choses. Il faudrait alors corriger l’appellation donnée précédemment : non plus parler de cinéma réel-existentiel mais, avec un humour un peu maussade, de cinéma réel-exilstentiel. Oui, pour certain l’existence est une stance d’exil et le cinéma de Stepanyan chante celui d’Arménie. Ses films sont des ex-voto ouverts et sans discours, tendres, plein de ces gaités mélancoliques propres à celles et ceux qui vivent cette douloureuse douceur d’attendre le retour.

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Les deux films qui restent dans le coffret Jeune cinéma arménien : Braises (2012) et 19 Février (2011) précèdent les deux métrages qui viennent d’être racontés. Ils donnent à voir comment Tamara Stepanyan tâtonne à la recherche de cette articulation entre la fiction et le documentaire. Laissons le lecteur découvrir ce parcours.

1. Office français de protection des réfugiés et apatrides