À l’occasion de la 75e édition du Festival de Cannes, Zone Critique vous propose son journal de bord, modeste recueil d’impressions, de réflexions, de souvenirs et d’oublis autour de films chéris ou, plus rarement, honnis, qui composent les différentes sélections cannoises. 

• The Natural History Of Destruction de Sergei Loznitsa (Séance spéciale)

Par le montage d’archives, privé de tout commentaire exogène, Sergei Loznitsa adapte Luftkrieg und Literatur, essai de W.G Sebald qui en 1999 interrogeait pour la première fois l’anéantissement méthodique de plusieurs villes allemandes par les puissances alliées, motivées à l’idée de fermer le front occidental du deuxième conflit mondial le plus rapidement possible. Soit peu ou prou le même argument qui justifiera le largage de Little Boy et de Fat Man sur Hiroshima et Nagasaki.

L’intitulé du film, The Natural History Of Destruction, fait davantage écho au titre français de l’ouvrage, De la destruction comme élément de l’histoire naturelle. Son plan inaugural aussi, fixant le soleil radieux, à peine voilé par un nuage capricieux, qui s’étend encore un peu sur le troisième Reich et ses habitants. Pour ces derniers, en tenue du dimanche, la guerre est un écho lointain, qu’il est tout à fait possible d’ignorer. Pourtant, derrière le petit nuage, la mort s’en vient, transportée dans les soutes de milliers de bombardiers, prêts à répandre l’enfer sur le peuple qui l’a projeté sur l’Europe, puis le monde entier. Ce bombardement, nous y assisterons du ciel, à une hauteur telle que l’immensité urbaine a l’allure des maquettes qui trônaient dans le bureau d’Albert Speer. Les minutes de bruit et de fureur qui suivent s’enfoncent dans l’abstraction, les impacts et les incendies dessinant de curieuses constellations dans la nuit des hommes – “Jeux du ciel, ainsi des mondes tombent – d’où ? dans un espace de lumière”, comme l’écrivit Jean Epstein.

L’intelligence de Loznitsa est de désamorcer cette abstraction, aussitôt le bombardement achevé, et de revenir à la surface terrestre, pour poser deux questions : d’où vient la destruction ? Que produit-elle ? Le cinéaste s’attarde ainsi dans un premier temps sur la fabrication matérielle des engins de mort. Car la guerre moderne est d’abord industrielle et scientifique, avant d’être militaire : des expériences de laboratoire à la sortie du hangar, en passant par toutes les étages de montage des carlingues, des nacelles et des armements, chaque étape de la construction du funeste aéronef est examinée. Elle se double d’une construction mentale et collective, véhiculée par les discours, parmi lesquels celui de “Bomber” Harris, le cerveau des bombardements alliés, est à la fois le plus symbolique et le plus éloquent – When the storm bursts over Germany, they will look back to the days of Lubeck and Rostock and Cologne as a man caught in the blasts of a hurricane will look back to the gentle zephyrs of last summer. 

Le deuxième mouvement est celui des vestiges du chaos. Les rues allemandes ne sont plus que ruines et cadavres. Derrière les rares façades qui tiennent encore debout, le feu des bombes a pétrifié le réel, imposant une égalité mortuaire, réunissant sous une même instance le crime génocidaire et son châtiment. Seulement voilà, rejoignant le constat de Sebald, Loznitsa montre que la ruine ne parle pas, n’enseigne rien, n’édifie personne. Sa seule valeur est celle d’un ensevelissement, qui dissimule aux regards futurs les atrocités commises comme les tragédies subies.

• La Montagne de Thomas Salvador (Quinzaine des Réalisateurs)

Lors d’une démonstration destinée à des investisseurs, Pierre, ingénieur en robotique pour une start-up, s’arrête net, les yeux captifs d’une apparition merveilleuse. Le voilà tombé amoureux fou de la Montagne, de son idée, de ses promesses. Ni une ni deux, lâchant carrière et collègues, il entreprend de devenir alpiniste. C’est la première réjouissance du film de Thomas Salvador (qui interprète également Pierre, lui donnant sa force tranquille, déjà aperçue dans Vincent n’a pas d’écailles) : l’amateurisme de son personnage permet au réalisateur de filmer ses préparatifs, de la documentation aux premiers mal assurés sur un glacier, en passant par l’achat de la tente Quechua et de tout l’équipement nécessaire à la survie à haute altitude.

Une fois là-haut, LaMontagne renverse les présupposés du film d’alpinisme, que l’on pense à l‘Enfer blanc du Piz Palü, à Gasherbrum, la montagne lumineuse, ou plus récemment, au médiocre Everest. Ici, pas de spectaculaire, ou si peu, tandis que les notions de volonté de puissance et de conquête impossible ont été laissées en bas dans la vallée. On assiste alors à un littéral retour à l’âge de Pierre, Salvador faisant de la solitude et du dialogue muet avec la montagne une expérience transcendantale, à même de provoquer un fabuleux métamorphisme, dans la plus belle scène du film.

Dommage alors que le réalisateur s’embarrasse de séquences évitables – l’ordinaire repas de famille contrariée, l’habituelle amourette – qui semblent davantage répondre à un cahier des charges scénaristique qu’à une réelle nécessité filmique. Le spectateur partage l’impatience du protagoniste : retourner à la Montagne et retrouver sa pente naturelle.

• Les Crimes du futur de David Cronenberg (Compétition)

On allait voir ce qu’on allait voir ! Les Crimes du futur se présentaient comme les retrouvailles de David Cronenberg avec la chair de son cinéma, celle d’ExistenZ, de Videodrome ou de Crash, après les expérimentations dévitalisées et cérébrales que furent A Dangerous Method, Cosmopolis et Maps to the stars. Que sont donc les crimes du futur ? Une série d’expérimentations organiques, transformées par Saul Tenser (Viggo Mortensen) et sa partenaire Caprice (Léa Seydoux) en performances artistiques consistant en l’ablation publique des excroissances engendrées par les cellules métastasées de Saul. C’est une complète reconfiguration corporelle qui nous est promis, un rendez-vous en corps inconnu. Pourtant, dès le premier happening, le concept échoue au stade de l’interpénétration : l’incision du ventre de Saul, qui expose ses entrailles, est d’une netteté absolue. La profondeur est abolie – aussitôt charcuté, aussitôt recousu, aucune cicatrice, aucun traumatisme. Rien ne dépasse, rien ne dérange le regard. On dépose le nouvel organe dans un bocal de formol et l’odeur entêtante du produit conservateur envahit l’ensemble du long-métrage, dont les visions apparaissent rapidement exsangues et pas du tout luxuriantes. Les enjeux thématiques des Crimes du futur sont en fait tout entier contenus dans la rhétorique déclarative des personnages – Chirurgy is the new sex – et dans le mobilier gériatrique de Saul Tenser, faussement étrange (une chaise pour mieux manger, un lit pour mieux dormir, manque le monte-escalier Stannah). Dépassé par le réel (voir pour s’en convaincre De Humani Corporis Fabrica), le post-humanisme de ces crimes du futur antérieur a le goût et la consistance du plastique.