Victor Dumiot vient de faire une entrée fracassante en littérature. Son premier roman, Acide, publié aux éditions Bouquins, est une déflagration. Lauréat du prix Maison Rouge organisé par Céline et Guillaume Farré, ce texte ne laissera personne indifférent. Un récit d’une rare puissance traitant d’un sujet d’une extrême violence : ce roman raconte la défiguration à l’acide de Camille, une jeune femme agressée sur le quai du métro par un inconnu. En parallèle, le lecteur découvre le personnage de Julien, qui, errant dans les bas-fonds du darknet, tombe sur la vidéo de l’agression et en devient obsédé. Il fallait absolument rencontrer son auteur pour l’interroger sur les rapport entre littérature et violence.
Zone Critique : Dans Acide, vous vous intéressez aux communautés numériques, aux relations virtuelles et à la manière dont celles-ci configurent en partie nos existences. En somme, internet attire les solitaires, mais permet aussi, paradoxalement, de créer des liens entre le individus. Est-ce cette ambivalence qui vous a poussé à explorer cette thématique ? Quel est votre rapport à internet ?
Z.-C. : C’est parce qu’on se cache qu’on peut se montrer entièrement, dans toute sa vérité, sa cruauté aussi, dans ses fantasmes.
V.D. : Exactement ! Il y a une forme de vérité. Je pense aussi que ça encourage un effet de surjeu. Le fait d’être masqué pousse à vivre dans un univers de fantasmes, libère un certain nombre de pulsions.
Z.-C. : Si l’on continue à explorer ces questions-là, vous interrogez justement la manière dont le web a reconfiguré notre rapport à la sexualité. On peut lire cette phrase dans Acide : « Le numérique a avalé nos âmes en même temps qu’il a facilité l’achat de nos sexes ». À l’heure où le gouvernement cherche à contrôler l’accès à la pornographie, que peut-on dire de ces espaces où la beauté des corps côtoie l’innommable ? Quel regard avez-vous souhaité porter sur la pornographie à travers Acide ?
Même notre rapport à la nudité dans la réalité n’est plus vierge de représentations et d’images puisque d’une certaine façon on a déjà tout vu, on a déjà tout fait au travers d’internet.
V.D. : C’est d’abord le regard de quelqu’un qui a non seulement grandi à travers internet, mais également à travers la pornographie. J’ai découvert la pornographie très jeune. J’ai été un très gros consommateur de pornographie. Il y a quelque chose d’assez étrange qui réside dans le fait que même notre rapport à la nudité dans la réalité n’est plus vierge de représentations et d’images puisque, d’une certaine façon, on a déjà tout vu, on a déjà tout fait au travers d’internet. Je pense que ça entraîne un certain nombre de fantasmes et de représentations sexuelles qui sont très éloignées de la réalité puisque ces représentations sexuelles, et la pornographie en particulier, sont à destination des hommes. Le consommateur de base, le client privilégié de la pornographie c’est l’homme. C’est un rapport de dominant et de dominé où la femme est réduite à un pur réceptacle sexuel. C’est ce que veut dire cette phrase d’Acide. La femme est utilisée comme un objet complètement primaire, c’est une extension de la main de l’homme qui se masturbe derrière son écran.
Z.-C. : Acide est un roman qui semble mettre en fiction l’œuvre de Georges Bataille. On y retrouve cette idée d’une quête érotique extrême qui s’incarne dans un désir enragé. Ainsi, Julien entre dans l’univers du hard pour trouver une forme d’absolu et même de vérité : « Il lui semble que dans les larmes, dans les cris […] surgit non pas le réel mais l’humanité. […] L’homme en a l’intuition, il existe quelque chose qui va par-delà la poésie, par-delà la philosophie. Une vérité qui se fait chair, qui se parle dans une langue de matière ». Pensez-vous, comme Bataille, qu’il y a une forme de vérité dans la violence et dans la transgression ? Est-ce que cette violence ne serait pas ici gratuite, mais articulée vers un absolu ?
V.D. : Dans le cas de Julien, la conséquence de sa consommation est une forme d’enfermement et d’endormissement face à la sexualité. C’est-à-dire qu’il est anesthésié. Il a une telle consommation frénétique des images qu’il devient anesthésié, il n’est plus du tout stimulé. La pornographie fonctionne par stimuli. C’est quelque chose que j’ai constaté : peu importe la porte par laquelle vous entrez dans la pornographie : vous finirez toujours par surenchérir, par aller chercher une forme de radicalité dans la sexualité des images. C’est une drogue, et la base de la drogue, c’est l’excitation. Donc finalement vous êtes de plus en plus excité non plus par le rapport sexuel en lui-même, mais par ce qu’il va laisser transparaître de vérité. Julien est quelqu’un qui s’est arraché à toute forme de vérité : il n’a plus qu’un rapport à la réalité du monde qui est ultra-distancié, entièrement médiatisé par des images. Ce que recherche Julien c’est cette vérité-là qu’il a perdue. Sa quête de l’impossible est là : elle est dans la recherche d’une émotion qui ne serait plus simulée. Il en vient à la conclusion que cette émotion vraie, pure, n’est accessible que par la violence, que par la souffrance. Parce que quand le corps souffre, il ne ment plus, il ne se cache plus – il est démasqué, il est vraiment nu. La nudité pure et absolue de ceux qu’il voit ne s’incarne que lorsqu’ils vont être dans des situations d’extrême violence. C’est pour ça que Julien a basculé dans cette recherche du darknet, dans une consommation de snuff movies et autres : parce que la dernière chose qui le fait bander, ce sont les larmes, ce sont les cris et les vomissements ; tout ce qui échappe à la simulation. Donc il y a une dimension bataillenne, qui est celle de ce rapport, à mon avis assez questionnable, entre la sexualité et la violence.
Dans un monde d’images, la vérité n’est plus accessible qu’au travers de ce qui ne saurait être simulé.
Mais l’idée n’est pas de dire que c’est par la transgression que l’on accède à une forme de vérité ; c’est de dire que dans un monde d’images, la vérité n’est plus accessible qu’au travers de ce qui ne saurait être simulé. Alors, évidemment, la souffrance peut être simulée. Et c’est pour ça que Julien devient complètement fasciné par cette scène d’ultra-violence qui est celle de la défiguration de Camille à l’acide dans le métro. Pour lui, c’est une espèce d’épiphanie. La vérité s’incarne : il est face à quelque chose qu’il ne comprend plus, l’émotion est très forte et elle dépasse complètement le cadre de son écran d’ordinateur. Cet impossible-là, c’est simplement la vérité qui se communique, la vérité d’une forme d’humanité désespérée.
Z.-C. : Dans ce que vous dites là, on voit bien une chose, c’est que votre roman semble témoigner d’une forme de pessimisme ontologique, voire de nihilisme. C’est-à-dire qu’en somme, on a l’impression que l’homme est irrémédiablement foutu. Deux exemples : Camille, à l’hôpital, essaie de prier. Mais dans votre monde, point de salut, de Dieu rédempteur. Nous sommes plongés dans un monde où vivent des monstres indifférents. C’est là que vous écrivez : « Il n’y a pas de place pour la prière au milieu des machines ». De même, la fin du roman – sans la dévoiler – est très paradoxale. Est-ce que l’homme est foutu selon vous ? Le monde dans lequel on vit ne permet pas de rédemption ?
V.D. : Il y a une forme de pessimisme intrinsèque qui est peut-être aussi celui d’une forme de misanthropie – qui est encore une fois très lié, à mon avis, à la génération internet, à celle qui s’est détachée des hommes et des communautés humaines pour s’ancrer dans une réalité parallèle, celle de la communauté internet. Cette communauté est finalement une communauté d’individus : ce sont des êtres séparés, morcelés qui communiquent entre eux, mais ne forment plus qu’un individu pur, limité et plus ou moins autonome, mais en réalité très dépendant des machines. C’est un monde sans beauté. C’est un monde sans sacré. C’est un monde qui n’a même plus de matérialité, qui n’a plus rien ; d’ailleurs le simple fait que la quête ultime de Julien soit celle d’une recherche de violence montre bien à quel point l’étendue des horizons, de l’absolu et du sacré s’est réduite. Donc, est-ce qu’il y a une possibilité de la rédemption ? Je n’en suis pas certain… Ce qui est à mon avis possible, c’est la reconstruction. Dans le cas de Camille, c’est une reconstruction qui passe par des choses extrêmement primaires. C’est une reconnexion avec son propre corps, par une forme de sexualité très autonome, la masturbation, et un rapport de force qu’elle inverse à la fin du roman. Cela peut sembler assez pessimiste sur l’absolu de ces personnages.
Il ne faudrait pas prendre Acide comme une critique de la modernité et d’internet. C’est un roman sur le corps, à la fois meurtri, blessé, mais sur aussi le corps qui renaît au travers du désir, au travers de la violence.
Mais en réalité je pense que ce sont des expériences primaires qui sont fondamentales et qui n’empêchent pas ensuite une recherche du sacré. Il ne faudrait pas prendre ce roman comme une critique de la modernité et d’internet. Je ne suis pas un prêtre. Je suis plutôt un consommateur de porno, je ne suis pas croyant, j’ai moi-même un rapport à l’absolu assez paradoxal. Je suis dans une recherche, mais je crois en peu de choses. J’ai effectivement une vision très pessimiste de la nature humaine. Mais je pense que la reconstruction est possible, au travers d’expériences fondamentales qui sont des expériences du corps. C’est un roman sur le corps, à la fois meurtri, blessé, mais sur aussi le corps qui renaît au travers du désir, au travers de la violence. Ce n’est pas un roman puritain. Les personnages de Julien et de Camille avancent à contre-courant. Camille se reconstruit au travers d’internet. Elle a un usage d’internet qui est l’absolu contraire de celui de Julien. Ça ne fait pas de ce livre une critique, un pamphlet contre internet, contre la pornographie. Je ne pense pas que la pornographie soit un danger absolu. En fait je m’en fiche, ce n’est pas ma question. J’explore les bas-fonds de notre modernité sans aucun jugement moral. C’est ce qui peut être troublant chez le personnage de Julien : la description de son quotidien, de sa consommation de pornographie n’est absolument pas teintée d’une forme de jugement ou de catastrophisme, au contraire. J’ai une forme de fascination pour la violence, pour la sexualité radicale, pour tous ces phénomènes extrêmes qui dévoilent beaucoup de notre époque. Après ce qui est bon ou n’est pas bon, ce n’est pas ma question.
Z.-C. : Et pourtant, on pourrait également dire que la question morale, si elle n’arrive jamais frontalement, peut être sentie comme par effraction. Je prends un exemple avec la question du féminisme. Camille se fait défigurer à l’acide, on ne sait pas qui a commis le meurtre, mais peu importe, ce n’est pas la question. En dépit de la violence extrême de certaines scènes, votre roman reste d’une grande sensibilité. On y trouve par exemple ce passage qui montre que l’héroïne développe peu à peu une analyse féministe de sa propre défiguration : « On défigure les femmes, on en burqaïse certaines, mais pas les hommes : normal. Sacrifier notre visage à votre désir : normal. En lambeau ou en cage. Le visage des femmes est l’instrument primordial de la tentation ». Était-ce important pour vous de donner cet éclairage féministe ? Ou est-ce que cela arrive parmi d’autres questions ?
V.D. : Il y a deux choses. D’abord, je me suis renseigné. J’ai étudié la question de la défiguration, et notamment la façon dont le système punitif était auparavant organisé autour de cette défiguration. Ce qui est intéressant dans l’évolution de ce système punitif c’est qu’on remarque que les peines qui étaient d’abord réservées aux hommes comme aux femmes se sont ensuite appliquées uniquement aux femmes. Pourquoi ? Qu’a-t-on cherché à punir, à détruire chez la femme ? Pourquoi se dirait-on que l’on atteint quelque chose de plus profond en coupant le nez d’une femme que celui d’un homme ? Voilà qui en dit long sur la représentation de la femme, puisqu’on se dit que la femme qui séduit ne pourra plus séduire ; la femme qui existe en société uniquement par son apparence, par son visage, sera privée de cette appartenance-là. Effectivement, la dimension féministe s’est donc rapidement imposée. Ensuite, il y a une deuxième chose, c’est qu’une partie de cette histoire est inspirée de choses que j’ai vécues. Une personne dont je suis très proche a été violée et la vidéo de ce viol s’est retrouvée diffusée sur internet.
Ce qui m’intéressait c’était d’essayer d’étudier sur un long gradient les violences sexuelles et sexistes, depuis des épiphénomènes jusqu’à la forme la plus absolue de la violence sexuelle et sexiste, qui est celle de la défiguration.
En fait la dimension féministe que l’on pourrait prêter à ce livre s’est imposée un peu par défaut. Ce qui m’intéressait c’était d’essayer d’étudier sur un long gradient les violences sexuelles et sexistes, depuis des épiphénomènes qui sont ceux d’un visionnage de film porno, où le rapport à la violence est finalement très indirect, jusqu’à la forme la plus absolue de la violence sexuelle et sexiste, qui est celle de la défiguration. La défiguration est une dépossession, qui va vraiment plus loin que le meurtre. Elle consiste à laisser en vie une personne qui est morte, à laquelle on a retiré tout espoir de réintégrer la communauté des vivants. Et on s’assure que cette personne souffrira pour le restant de ses jours : elle sera comme une damnée. Ce qui m’intéressait, c’était de me demander, sur ce gradient-là, comment lire et si possible interpréter l’évolution des violences. Camille repense à sa propre condition sur son lit d’hôpital. Elle revoit des scènes de sa vie qu’elle a laissé complètement filer, par habitude, sans conscience de leur gravité. Elle repense au moment où un type s’était masturbé sur sa cuisse lors d’une fête alors qu’elle était endormie. Elle repense aux remarques assez sexistes de son père. En fait, elle relit toute son histoire à l’aune d’une forme de fatalité. C’est aussi une façon de se rassurer parce qu’elle ne sait pas qui l’a défigurée. Ce qui la rassure, c’est de se dire qu’en réalité il y a une fatalité qui s’est abattue sur elle, un destin tragique qui était lisible dès les racines et qui n’a fait que se poursuivre de manière amplifiée, jusqu’à ce moment absolu, ultime, de la défiguration.
Z.-C. : Acide est une réflexion sur la monstruosité, dans laquelle le mot de « monstre » n’est pas – ou très peu – prononcé. Camille dit d’elle-même qu’elle est inhumaine parce qu’elle se trouve tout à coup confrontée à des regards, à des comportements qui lui signifient que sa présence est devenue insupportable, insoutenable pour le reste de la communauté humaine. « Mon visage est figé dans un temps qui ne concerne plus les hommes. Quand on perd son visage, on se perd soi-même. On perd le droit d’être soi parmi les autres. La mutilation vous sort de la norme. À mon entrée à l’hôpital, je n’étais plus affiliée, plus complètement affiliée à l’espèce humaine. » Camille, isolée, prostrée dans sa souffrance et sans visage, reste cependant un personnage humain. Par quels moyens ? Àquoi tient encore son humanité ?
V.D. : D’abord, la monstruosité est ambivalente dans ce roman. J’ai voulu dresser une forme de filiation entre la monstruosité et la condition de victime. C’est aussi le cœur du roman : qu’est-ce que c’est que d’être une victime, de n’être réduit qu’à cela ? C’est le cas de Camille qui se réveille à l’hôpital et ressent la compassion de tout le monde. Elle est une victime, elle échappe complètement à sa propre humanité, à son libre-arbitre, à sa volonté. Elle n’est plus aperçue, jaugée, scrutée qu’à l’aune de ses blessures, de ses lésions. Il y a donc, pour moi, un rapport assez évident entre le fait d’être un monstre et le fait d’être une victime. C’est un nouveau masque, c’est une nouvelle forme d’enfermement dans une condition qui ne vous appartient plus et qui ne repose que sur le regard que les autres portent sur vous. Le problème pour Camille, c’est qu’elle a le sentiment d’imposer sa défiguration, son histoire aux autres. Elle comprend qu’ils ne veulent plus la regarder : évidemment parce qu’il y a un choc esthétique très fort, mais aussi parce que l’histoire est trop lourde à assumer. Toute personne qui entre en communication avec Camille est obligée de porter le poids de cette histoire-là. C’est un peu la même chose pour un monstre qui effraie : la victime aussi est effrayante. Camille le comprend, et c’est pour cette raison qu’elle se retranche chez elle ou qu’elle s’invente des histoires. C’est une stratégie échappatoire ! Elle essaie de faire rire par ses histoires. Elle raconte qu’elle était à un barbecue et que le barbecue a dégénéré ; qu’elle a escaladé des poteaux électriques. Elle essaie de sortir son histoire de la violence, d’arracher sa défiguration à une violence qui est trop forte pour autrui.
À une époque où la question de victimes est omniprésente – c’est-à-dire que la littérature est irriguée par des récits de victimes – comment inventer une contre-histoire de la victime ?
Une deuxième chose est aussi le cœur de ce roman : à une époque où la question de victimes est omniprésente – c’est-à-dire que la littérature est irriguée par des récits de victimes – comment inventer une contre-histoire de la victime ? Comment reconnaître à la victime un statut d’être humain qui ne passerait pas par une forme de compassion, ni d’apitoiement ? Le personnage de Camille est extrêmement désagréable en réalité. C’est une femme qui est assez violente, qui a beaucoup de ressentiment, beaucoup de colère, de hargne et qui est très acerbe. Elle en veut à la terre entière. Pour elle, il n’y a qu’une seule chose qui existe : c’est son visage, qui n’est plus là. Le reste n’existe plus, elle ne veut plus en entendre parler. Ça a été la recherche dans ce personnage : lui rendre une humanité au travers d’une forme nouvelle de monstruosité. Montrer que ce statut d’être humain pouvait passer par autre chose que de la pitié ou de la douceur pour un personnage. Je sais que certaines personne qui ont lu ce livre détestent Camille. Et moi je trouve ça extrêmement intéressant : comment est-ce qu’on parvient à sortir une personne qui est condamnée à être une victime d’une simple convention de pitié, de compassion ? Comment est-ce qu’on en vient à en faire un vrai personnage humain avec son ambiguïté, ses paradoxes, ses contrastes ?
Z.-C. : J’aimerais revenir sur l’intrigue de votre roman, qui repose sur une destruction inaugurale et irréparable, celle d’un visage. Accordez-vous une portée symbolique au geste de destruction d’un visage ? Avez-vous un intérêt de romancier pour le fait divers ? L’avez-vous mis au cœur de votre intrigue pour en faire un cas « médico-philosophico-littéraire » ?
V.D. : J’ai une passion absolue, dévorante pour les faits divers. J’ai passé un tiers de ma vie à regarder des enquêtes criminelles. Je pense qu’il y a encore une fois cette idée de s’intéresser aux phénomènes extrêmes, mais qui en même temps ont lieu dans notre voisinage le plus direct. Ils nous dévoilent la figure du monstre contemporain, qui est ce voisin, cette voisine. Je trouve qu’il y a quelque chose d’assez intéressant à sonder les formes d’abysses d’une humanité qui nous est à la fois voisine et en même temps complètement incompréhensible. Ce n’est pas une fascination qui est malsaine ou déplacée de ma part ; c’est vraiment une quête que je ne qualifierai pas d’anthropologique, ce serait très pédant, mais une quête de compréhension de ce qui peut pousser ces gens à agir comme ça. Ce qui m’intéresse c’est la dimension sexuelle de ces faits divers, c’est l’étude de la sexualité contemporaine. Il y a des pages extrêmement précises concernant l’aspect médico-légal. Mon intention était d’étudier le nouvel espace-temps dans lequel Camille est forcée de vivre, celui de l’hôpital, où les heures sont réglées par des machines, par le défilé des infirmiers, des aides-soignants, etc. Un temps qui s’écoule d’une manière à la fois diffuse et en même temps très tranquille : Camille passe d’une forme de répulsion de ce temps à une tranquillité dans laquelle elle se dépossède elle-même. Elle n’est plus qu’un corps qui est pris en charge. Il y a une forme d’assurance, de tranquillité, de calme là-dedans.
Il y a quelque chose d’assez intéressant à sonder les formes d’abysses d’une humanité qui nous est à la fois voisine et en même temps complètement incompréhensible.
Et puis c’est aussi l’arrivée d’un nouveau langage, qui constitue aussi une part importante de ce livre. Camille entend des gens parler de choses qu’elle ne comprend pas. On parle d’épithélium, de quadrillage de la peau. Il y a aussi un rapport à son propre corps qui se joue là-dedans : elle regarde son corps et elle voit des quadrillages absolument délirants. Son corps n’est plus qu’une espèce de chantier, de mélange de peau normale et rougeoyante. C’est un rapport qui est complètement déstabilisant, déroutant pour elle : elle se voit devenir une sorte de monstre, elle ne comprend pas bien pourquoi les infirmiers la traitent comme ça, et d’ailleurs elle est très en colère contre ses médecins. Très rapidement Camille déplace sa propre colère, sa haine de l’agresseur hypothétique à ceux qui l’ont sauvée. Elle ne comprend pas pourquoi on a décidé de la sauver : elle considère que les médecins qui l’ont pris en charge sont responsables de sa défiguration. Ce sont eux qui ont dit : « nous allons sauver cette personne », sans se soucier, au moins une minute, de ce qui allait advenir ensuite. Et ça, elle ne leur pardonne pas.
Z.-C. : J’ai été frappée par une tension très forte qui reste présente tout au long de votre roman. Cette tension est celle d’une souffrance qui à la fois dilate, explose complètement le personnage de Camille : « Mon nouveau moi était une bête à domestiquer. Je devais le faire tenir dans les parois de mon esprit. Me dire que ce corps étranger était finalement le mien. J’essayais de faire correspondre ma figure avec ce qui pouvait s’en rapprocher le plus. Trouver des points de ressemblance avec des objets familiers. » et en même temps, d’une souffrance qui la recentre sur elle-même d’une façon extrêmement intense : « […] tout l’univers se concentrait dans mon corps et sur mon visage. », ou encore « Je ne pensais qu’à mon corps. » Finalement, c’est à l’occasion de cet accident que Camille passe d’un narcissisme très creux à ce que nous pourrions appeler une superficialité profonde, qui est l’expérience de son corps souffrant. La souffrance rend-elle profond ? Est-elle porteuse d’une vérité ? Quels liens faites-vous entre souffrance et identité ?
V.D. : On rejoint peut-être ici la dimension bataillenne du livre : c’est la question de l’expérience intérieure. Julien comme Camille font une expérience intérieure, qui est médiatisée par la souffrance. À partir du moment où Julien tombe sur la vidéo, il plonge dans une quête absolue de reproduction, de réplication de cette souffrance. Il veut faire la même expérience de la douleur que Camille. Parce qu’il a pressenti qu’il y avait quelque chose de l’ordre d’une dimension incommunicable qui ne pouvait passer que par l’expérience très profonde. Pour Camille, cette souffrance est complètement absolue, et c’est ce qui va faire de ce personnage un personnage qui ne pense plus qu’à elle. Cette expérience va réveiller en elle une forme de profondeur, dans la mesure où la souffrance va l’amener à libérer absolument tout. Tout ce qu’elle avait maintenu dans ses tripes va ressortir d’un coup, va ressurgir au moment où elle ne se concentre plus que sur elle-même.
La compassion tend à figer le rapport à la personne qui souffre. Il y a une forme de facilité dans la compassion : on se rassure aussi.
C’est tout le paradoxe d’une victime : à quoi d’autre qu’à elle-même une victime peut-elle bien penser ? Toutes les problématiques se concentrent sur son visage et sur son corps. Elle se fiche du reste. Il y a une forme de radicalité de l’individu par cette expérience de la souffrance. C’est justement ce qui rend la compassion asymétrique, puisque la compassion est ce qui protège celui qui compatit d’une forme de réflexion, de partage de l’expérience. La compassion tend à figer le rapport à la personne qui souffre. Il y a une forme de facilité dans la compassion : on se rassure. C’est ce qui crée un parallèle entre le monstre et la victime. Quand on affuble une personne du statut de monstre, on se rassure soi-même. Il y a une forme d’exclusion facile, réconfortante, tranquillisante de l’humanité. C’est un peu pareil avec la victime par la compassion.
Z.-C. : En faisant de Camille un personnage qui n’est pas seulement une victime et donc, en ôtant au lecteur la possibilité tranquille de compatir, vous placez ce dernier dans une position extrêmement inconfortable. Voici un extrait d’Acide assez marquant à ce propos : « Moi aussi, je me cachais. Pour la société, c’était mieux. J’allais quand même pas me trimballer dans les rues avec mes allures de morte. Imaginez ! Àla terrasse d’un bistrot, tout va bien, vous êtes heureux, vous discutez, la vie est légère, poids de plume, il fait beau, des odeurs de frites et de magrets de canard, et puis je débarque, avec ma gueule, mon histoire, j’interviens dans votre champ de vision, vous croisez par malheur mon œil, c’est la fin. Vous aussi, vous êtes pris au piège. » Pour vous, la littérature doit-elle nous confronter à ce qui est insoutenable ? Placez-vous sciemment votre lecteur dans une position extrêmement inconfortable ?
V.D. : Je pense qu’une phrase qui a une valeur en littérature est une phrase qui inquiète. C’est en tous cas comme ça que j’écris. Je pense qu’il faut déstabiliser son lecteur. Mais ça, ce n’est pas tellement quelque chose que j’ai pressenti en littérature. C’est plutôt par le cinéma que j’en ai fait l’expérience, avec le voyeurisme. L’expérience du lecteur est une expérience de voyeur. Il y a un film qui pour moi incarne complètement ma vision de la littérature, c’est un peu paradoxal, mais c’est Irréversible de Gaspar Noé. Dans Irréversible, il y a une scène quasi en plan-séquence de viol, très connue, de Monica Bellucci. Cette scène est intéressante dans sa dernière partie. Monica Bellucci est violée, dans une scène absolument immonde, très longue, insupportable, et tout à coup son agresseur sort Monica Bellucci du cadre. Elle disparaît de l’image. Et le spectateur souffle. Enfin, la violence disparaît. La caméra opère une espèce de mouvement extrêmement brutal et grossier et replace Monica Bellucci et son agresseur dans le cadre, et dit au spectateur : « Non, non, non : vous êtes venus voir ça, vous allez le voir jusqu’au bout ». Je trouve ça extrêmement inquiétant, qu’on ne lâche pas son lecteur, qu’on ne lâche pas son spectateur et qu’on lui dise : « Tu as voulu explorer quelque chose, une forme de noirceur, de violence, de brutalité : eh bien on va y aller, on va y aller vraiment à fond ». C’est ce que je veux faire en littérature. C’est aller au bout des choses. C’est ne pas se contenter d’effleurer, d’entrouvrir. C’est aussi un défaut, sans doute, mais j’ai vraiment à chaque fois la volonté de tout dire. Tout décrire.
Z.-C. : « La vérité, c’est qu’on ne s’entiche jamais d’un laid. […] On ne peut pas reprocher aux hommes et aux femmes d’aimer la beauté » écrivez-vous dans Acide. Cela rejoint la posture du lecteur-voyeur. L’expérience de défiguration que vous faites subir à votre personnage est tellement extrême qu’elle empêche toute forme de réhabilitation. Camille a le visage détruit, ce qui est, comme elle le dit elle-même, « porteur d’une vérité indépassable». La question n’est donc pas tant de trouver le beau dans le laid, ou inversement, mais de s’interroger sur les comportements qui découlent de ce partage. En ce sens, votre roman interroge l’exhibitionnisme que permet la beauté, et la réclusion à laquelle condamne la laideur. « Ma laideur […] me rendait pudique. » Y avait-il besoin d’une expérience aussi extrême que celle de la perte d’un visage pour arriver à ces interrogations ? Pourquoi être allé jusqu’à une telle extrémité ?
L’être humain quand il est masqué devient beaucoup plus expressif que lorsqu’il ne l’est pas.
V.D. : Ce qu’il y a de paradoxal dans la défiguration, c’est que Camille perd son visage, mais ce visage reste. C’est un nouveau visage. Camille va considérer que son corps ne lui appartient plus. Elle le dit expressément. Les visages brûlés à l’acide, paradoxalement, se ressemblent tous : la peau est grumelée, très abîmée. Tout le paradoxe de la beauté, c’est que la beauté se joue à quelques nuances : et lorsque l’on supprime toutes ces nuances, on uniformise un visage qui devient une sorte de masque. Ce qui a aussi nourri cette écriture c’est un texte de Bataille sur la question du masque, Figures humaines. Bataille considère que, contrairement à ce que l’on pourrait penser, le masque n’est pas ce qui cache la partie humaine mais ce qui la révèle. C’est-à-dire que l’être humain quand il est masqué devient beaucoup plus expressif que lorsqu’il ne l’est pas. Camille, d’une certaine manière, s’interroge aussi là-dessus : qu’est-ce que dit ce visage-là ? Qu’est-ce qu’il peut signifier au monde à part « j’ai été défigurée », « j’ai été victime » ? Est-ce qu’on peut retrouver une forme de beauté ? Camille essaie – moi je pense qu’elle y parvient, notamment lorsqu’elle installe un miroir et qu’elle commence à ausculter son corps, à essayer de le faire frémir, mais c’est une beauté qui n’est plus visuelle. C’est une beauté qui est uniquement sensorielle. C’est une beauté qui passe par des sensations, par des frémissements, par l’orgasme.
Z.-C. : Pour conclure l’entretien, auriez-vous des recommandations de livres, d’auteurs contemporains (ou non), de films qui vous ont marqué, qui vous nourrissent aussi en tant qu’écrivain ?
V.D. : Je recommande deux romans d’Hubert Selby Junior. Le Saule, un livre dans lequel un couple d’adolescents portoricains se fait agresser dans la rue. La copine est brûlée, se réveille à l’hôpital et se suicide immédiatement. Reste alors ce copain, qui est traqué par un gang et qui se réfugie chez un marginal. C’est un roman qui part du principe que je trouve extrêmement intéressant, selon lequel ce qu’il y a de plus difficile ce n’est pas le deuil de la personne aimée. Ce qu’il y a de plus brutal, dans le cas d’une agression, c’est la colère et le désir de vengeance. Je trouvais ça très puissant d’analyser la douleur et le sentiment de perte de l’être aimé à travers la colère que ça pouvait générer. Le deuxième roman de Selby, c’est Le Démon, un livre sur un addict sexuel. C’est un personnage qui essaie de retrouver une vie tranquille mais qui ne peut s’empêcher d’assouvir ses pulsions sexuelles et qui sans cesse se reprend puis replonge. Les questions de l’obsession et de la répétition m’intéressent. Dans Acide il y a des passages qui pourraient sembler répétés, notamment le rapport que Camille entretient à son visage, ou le rapport que Julien entretient à cette vidéo d’agression. C’est l’obsession ; l’idée qu’il est absolument impossible de s’arracher à des pensées profondes, intérieures, qui reviennent sans cesse.
J’aimerais conseiller au lecteur plutôt des films. Parce qu’en réalité c’est vraiment le cinéma qui me nourrit. Irréversible de Gaspar Noé, mais aussi Funny Games de Haneke. Dans Funny Games, il y a un moment de cinéma absolument brillant : une scène entière, qui aurait pu faire basculer le film du côté du happy-ending ou au moins d’une forme de retournement, est rembobinée par l’un des deux agresseurs et replonge le spectateur dans un drame d’une violence inouïe. Le spectateur se retrouve plongé dans le voyeurisme le plus inconfortable.
Un troisième conseil, cette fois-ci littéraire : Elfriede Jelinek, auteure autrichienne un peu oubliée qui a quand même eu le Prix Nobel de littérature. Elle a développé une poésie du macabre et de la violence extrêmement forte. Je conseille au lecteur de lire Lust, un livre absolument fascinant sur une femme qui est en permanence violée par son mari. Elle raconte ça de manière très poétique, crue, extrêmement brutale. C’est très puissant.
- Acide, Victor Dumiot, éditions Bouquins, 20 €, 17 août 2023.
Entretien réalisé par Pierre Poligone et Marine Devin
Crédit photo : Victor Dumiot par Alexandre Lebrac
